Vytautas Bieliauskas

Kazimieras
Bradūnas

Jonas
Grinius

Paulius
Jurkus

Antanas
Vaičiulaitis

Juozas
Girnius

Leonardas
Andriekus

 
   
 
SPEKTAKLIS PDF Spausdinti El. paštas
Dvi iliuzijos — dvi tikrovės (Prologas)

Efemeriškas!..
Toks yra žodis teatrui — tikras visiems, kurie tvirtai įsišakniję gyvena tikrovėje.

Efemeriška yra tikrovė — tiems, kurie pilnai tegyvena sceninės iliuzijos pasaulyje.

Scenos iliuzija savo sutirštinta esmine buitimi, savo šimteriopais jausmais, visu suintensyvintu dinamizmu yra nukreipta į tuos, kurie sueina iš savo atskirų, privačių gyvenimų, kad visi drauge pagyventų kelias valandas šia nauja tikrove. Ir jiems patikėti iliuzijos tikrumu yra lengva, ir gera, ir reikalinga.

Bet tiems, kurie kartą įžengę į teatrą, pasiliko jame gyventi, kurie scenos uždangą mato iš jos išvirkščios, pamušalinės pusės, — jiems nepalyginti sunkiau patiems įtikėti teatro iliuzija — paversti ją savo ir žiūrovų tikrove.

Atėjusiems iš anapus teatro taip aišku, kad jie susirenka dėl pramogos pasižiūrėti apgaulės, jog jiems nereikia pastangos — valandėlei apgauti pačius save ir priimti šiuos žmones, šiuos namus ir medžius — už tikrus.

Bet iliuzija sunkiai iškovojama tiems, scenoje. Jiems — ne pramoga, o svarbiausias gyvenimo uždavinys, egzistencijos įprasminimas ir — didelis, nuolatinis siekimas ir darbas.

Jiems iliuzija nedovanojama lengvai. Tai jie, prieš eidami scenon, riebiais, ryškiais dažais keičia savo veidą, rūpestingai, klausiančiai žiūrėdami veidrodin, ar gana svetimėja patys sau, ar gana virsta kažkuo kitu. Ir eidami scenon nervingai ir tyliai, jie mato visą pašaipią, išvirkštinę iliuzijos pusę: nuogą, rupų dekoracijų medį; namus, neturinčius gilumos; prie grindų priveržtus ar pakabintus medžius; mato šonuose mūro sienas, virves, geležinius laiptus. Ir ne jiems nuotaiką pakelia linksmas saulėtumas, ar žalsva vakaro prieblanda, kada jie praeina pro pat karštas didžiųjų prožektorių akis. O scenoje jie girdi šiurpų ūžesį, kai į uždangą iš salės pusės plakasi, lyg jūrinė vilnis, žmonių ir žmonių, ir žmonių banga.

Teatro vidaus kaliniai, miražinio gyvenimo įnamiai, jie atkakliai ir ilgai kūrė šią iliuziją, lipdė ją iš mažyčių gabalėlių. Visos dienos buvo netekusios realybės, kol jie, dažnai grumdamiesi su neviltimi, vertė iliuziją savo aukštesne tikrove, sirgdami ja, gyvendami ja. Ir kai pagaliau ateina lemiama diena, jie drebančiomis širdimis išeina scenon — parodyti ką sukūrę jums, kitiems, anapusiniams, tikriems, — kad priimtumėte iliuziją kaip patį gyviausią gyvenimą.

Išmokę mintinai kiekvieną žodį, žingsnį ir judesį ir daug kartų vėl ir vėl kartoję, jie išeina scenon jau suskilusiu vidum, jau patikėję savo naujojo aš tikrumu. Jie jaučia už du: už save naująjį, sceninį, ir už save gyvenimiškąjį, vis susirūpinusį, vis nepasitraukiantį, kaip motina per vaiko debiutą: kaip išeis, ar aš — tas naujasis aš — pajėgsiu tvirtai tikėti ir pilnai gyventi?

Nes štai kas yra svarbiausia: iškilti viršum ir banalaus iliuziškumo, ir pilko, akivaizdaus tikroviškumo, ir patikėti pačia esmine kuriamo Ęyvenimo ti^a. Patikėti taip uždegančiai, kad pati iliuzija sužėrėtų už kiekvieną gyvenimišką teisybę skaidriau ir kilniau. Kad žmogaus aistringu troškimu, jo kuriančia valia negyvenimas taptų stipresnis už gyvenimą. Ir kad suvirpėtų viduje tie, prieš kuriuos ką tik drebėta, kad jie imtų skaudžiai ilgėtis kažko daugiau, negu jų mažesnė tikrovė.
Bet jie paskum pakils ir išeis, išsiskirstys į savo atskirus namus, į savo uždaras sielas. Palengva jie nusipurtys įspūdžio, kaip sapno.

Tada tie, kurie tegyvena teatre, pajus skaudžią tuštumą. Jie bus atidavę visa, ką savy išnešioję turėjo. Nes kai scena užauga ir tampa tikrove, tada tikrovė tampa jiems efemeriška. Ji vis sutrupa tarp pirštų, vis nesupastovėja, netampa namais, kuriuose būtų saugu ir gera būti. Kaip dažnai jiems tikrovės veidas tėra iškreipta grimasa; koks troškus melas supa sukurtą tikrovę — nuožmus, rėkiantis tikro gyvenimo melas!

Spektaklis
O dabar nulipsim laipteliais nuo scenos ir pasikalbėsim nebe sceniškai, o kaip pridera žiūrovų salėje.

Spektaklis — kas jis yra?

Rinkinys žodžių ir judesių, kuriuos sugalvojo rašytojas ir atliko aktoriai, pamarginę scenos drabužiais, dekoracijom bei šviesom?

Gal kam tokio apibūdinimo ir užtektų. Bet teatrui tokia tieselė yra per ankšta — jis jon nesutelpa.

Aktoriai žino, kad gyvas spektaklis plaka jų pačių širdimi ir kad jis visada lieka net jiems patiems — stebuklas. Kaip kūdikis. Jokia mažesnė už stebuklą, siaura, sausa formulė esmės neišsako.

Taip, spektaklis yra literatūrinis autoriaus žodis, aktorių vaidyba, režisieriaus rastas stilius ir nuotaika. Bet tai nėra fizinė daugelio sceninių komponentų suma. Tai cheminis junginys, iš kurio gimė visai naujas reiškinys — pats spektaklis, kitoks, negu bet kuris kitas, kaip žmogus. Ir lygiai nepakartojamas. Ir elementas, paprastą sumą pavertęs nauju mažu stebuklu, yra teatro kūryba — aktoriaus, ir režisieriaus, ir dailininko, ir muziko kūryba.

Aktoriai savo žargonu kai kada, blykstelėję akimis, džiaugsmingai pasako: spektaklis — yra! Tai reiškia — yra įsikūnijęs tasai naujas, darnus, savarankiškas gyvenimas scenoje. Tai reiškia — yra tik šiam spektakliui savita atmosfera, gaubianti sceną ir įtraukianti žiūrovus. Nes, kai spektaklis — yra, jame būtinai, kaip oras, kuriuo alsuoja scena, dalyvauja ir žiūrovai.

Kai kūrybinės kibirkšties trūksta, — ar veikalas nebeįžiebiamai negyvas, ar aktoriai be talento, ar režisierius be vaizduotės, — spektaklio tikrąja prasme nėra. Tiesa, jie maskaradiškai paraduoja tuo pačiu kūrybiniu vardu. Bet iš tikrųjų jis tada tėra kratinys, kur be darnos ir būtino sąryšio sumesti žodžiai, kažkokie ges tai ir pozos, kažkokios intonacijos, grimai, daiktai, prožektorių šviesos, kažkokie sceniniai triukai ir efektai.

Iš nevykusio vaidinimo žiūrovas eina namo, jausdamasis lyg apgautas. Jautriam aktoriui — dar prasčiau: jis jaučiasi apgavystės dalyvis.

Užtat tikro meninio pakilimo atvejais — tiesa, retais — salė ir scena džiaugsmingai jaučia viena kitos kupiną, intensyvų buvimą. Tada žiūrovuose pabudinamas jų pačių kūrybiškumas, ir jie sukuria atmosferą, kuri paremia, sustiprina kūrybą scenoje. Tokia darni, pakili sąveika yra aktoriaus didžiausioji gyvenimo laimė, dėl jos jis mielai užmiršta neradimo, nusivylimo, sunkaus ieškojimo valandų valandas. Tai jo kūrybinis išsipildymas, dėl kurio jis gyvena, jausdamas to gyvenimo prasmingumą ne vien sau, bet ir kitiems — tam daugeliui drauge su juo gyvenusių žiūrovų, kurie šiandien išėjo namo turtingesni dvasioje.

Kada spektaklis yra, jo vienkartinė gyvybė, nors pasireiškia literatūrinio veikalo pagrindu, bet kyla jau nebe iš jo, o iš paties teatro. Ji plazda tarsi viršum veikalo, gyvo žmogaus scenoje įkvėpta. Tai ne mėginimas sumažinti autoriaus reikšmę — ji, be abejonės, lemianti teatro kūrybos dalis, pats pamatas. Ir ne mistiškos karūnos uždėjimas scenos žmonėms. Tai paprasta tiesa, kad teatro širdis yra aktoriaus kūryba. Jeigu ji nebūtų scenos meno esmė, koks gi prasilavinęs žiūrovas bevargtų eiti į teatrą, kai jis savo namų ramybėje gali kada nori pasiskaityti veikalą! Tada teatro vaidmuo tebūtų garsus, paveiksluotas paskaitymas beraščiams.

Priešingai, scena reikalinga autoriui. Kada spektaklis yra, autorius prabyla dešimteriopai galingesniu balsu, negu iš knygos lapų. Drauge su juo tada kalba ir darnus, kaip geras orkestras, visų teatro kūrybinių ir pagalbinių dalyvių bendrasis balsas. Į tą bendrą patirtį emociniu atliepimu įsilieja žiūrovai, ir tik tokia vispusiška gyvybe spektaklis — yra.

Tame ryšy slypi ne vien estetinis pergyvenimas, ne vien kūrybiškas ir iliuzijos, ir tikrovės nuskaidrinimas. Dvasinis pakilimas ir komunikavimas grąžina teatrą į jo pačią versmę, kuri, kaip žinoma, yra religinė.

Pašlakstymas šaltu vandeniu
Bet mes kalbam apie idealų spektaklį, į kurį veržiasi kūrybinis teatras ir kurio ilgisi jautrus žiūrovas.

Ar bereikia sakyt, kad ne kiekvienas dramaturgas — Šekspyras, ir ne kiekvienas spektaklis yra kūrybingas?

Kiekviename mene prakaituotą, kasdienišką mažutės pažangos darbą atlieka maži ir vidutiniški talentai. O scena šia prasme — greičiau taisyklė, negu išimtis.

Scena niekad nėra genijų sietynas. Gerai, jei šalia būrio tikrai talentingų aktorių teatre yra ir vienas kitas toli prasikišantis talentas, kuris sugeba suteikti visos grupės kūrybai ir kryptį, ir savitą veidą.

O kaip dažnai spektaklio vardu eina atžagaria ranka sukrėsti kratiniai — amatininkiški, arba ir visai mėgėjiški? Nemeniškų žmonių neišsvajoti ir neišjausti, nemąstančių — neapmąstyti?

Vėlgi, mūsų sprendimas apie teatro meniškumą ar nemeniškumą — visada subjektyvus ir reliatyvus. Nėra tokio visų priimto, neabejojamo masto, kuriuo paseikėjus būtų galima tvirtai ir galutinai tarti, kada spektaklis — yra, o kada jis tik apsimeta esančiu. Kada vaidyba yra kūryba, o kada tik arogantiškas mai-vymasis viešumoje.

Sunkiausia spręsti nekraštutinais atvejais. Kas pasakys, kur yra riba tarp amatinio, bet neblogo techninio lygio vaidinimo, ir kūrybiškos, bet nepavykusios pastangos? Ypač — kad vieno žmogaus menininkas yra kito amatininkas, vieno meistras — kito mėgėjas.

Sprendimas bet kuriame mene ir šiaip yra gerokai reliatyvus dalykas. Jis priklauso ir nuo sprendėjo pasiruošimo, įžvalgumo, skonio, nuo laikotarpio dvasios ir nuo vyraujančios mane pakraipos, net nuo eilinės dienos mados ar nuotaikos.

Šalia įvairių filosofinių, psichologinių ar estetinių skirtybių, sprendimas taip dažnai priklauso ir nuo trivialių dalykų, kuriais nenorime prisipažinti — tokių, kaip išankstinis nusistatymas; maloni ar nemaloni aplinka; tvankumas ar šaltis salėje, slegianti ar pakili nuotaika, su kuria ateinam į teatrą. Apie mažų dalykų didelę reikšmę gerai sako kažkurios tautos posakis: "Kas man visatos begalybė, kai batai spaudžia!".

Tarp kitų sąlygojančių dalykų yra ir teatrinio spektaklio nepastovumas. Tas pats spektaklis, 20 kartų vaidinamas, kaskart yra bent kiek skirtingas — šiandien gilesnis, intensyvesnis, rytoj staiga supilkšvėjęs, pasidaręs paviršutiniškas, o poryt staiga sužėrėjęs visai nauja, dar nebūta spalva.

Daugiausia, aišku, priklauso nuo paties aktoriaus. Ir geriausias nevisada vienodai geras. Viename vaidmeny neužmirštamas, jis gali stačiai erzinti kitame. Jis gali suklupti prieš menką vaidmenį arba nepasikelti ligi didelio vaidmens aukštų reikalavimų, kaip lygiai abiem atvejais jis gali ir sublizgėti. Jo sceninį išgyvenimą gali sudrumsti koks kasdienybės smūgis. Jam gali trukdyti neatliepdamas ar negebėdamas partneris, arba nejautrus, bet savo va lią primetantis režisierius. Jis pats savy gali pasimesti, kuriam laiką prarasti tikėjimą savimi arba kūrybingumo kibirkštį. Aktoriaus kliūtys — daugialypės, realios ir didelės.

Todėl gal vis dėlto nedaug vaidmenų, kurie visam gyvenimui įsirėžia mūsų atmintin, o dar mažiau — ištisų didelių spaktaklių.

Visas reliatyvinančias aplinkybes — nesuskaičiuojamas — drauge sudėjus, tektų tik stebėtis, kad vis dėlto esti tokių neužmirštamų vaidmenų ir tokių spektaklių.

Lygiakraštis trikampis: autorius — aktorius — režisierius
Palikę nuošaliai stebuklą, apie spektaklį galime kalbėti iš patirties įspūdžių, teorinio pasiruošimo, galime išnarstyti jį ir Jo paruošima dalimis.

Kartais piešiamas lygiakraštis trikampis ir kampuose parašoma po žodį: autorius, aktorius, režisierius. Tai schematiškas pavaizdavimas atvejo, kurio gal niekad nepasitaiko visu tobulu tikslumu, bet kuris išreiškia siekimą, idealą: kada visi komponentai yra lygiaverčiai ir darnūs. Lygiaverčiai geram spektakliui kilti reiškia —vienodai stiprūs, geri (nes trys lygiai niekam tikę komponentai gal ir sudarytų tam tikrą komišką darną, bet nesudarytų, ką norim vadinti spektakliu — atseit, meninio pasiekimo).

Trafaretu yra virtęs nusilenkimas autoriui: jis—svarbiausia. "The play is the thing." Jo yra idėja, jo žmonės, jo veiksmas, jo tekstas. Aktorius — jis atiduoda save, su visu vitališkumu, visom dvasinėm pajėgom, žmoniškumu, techniniu gebėjimu — su viskuo. Tik jo gyvybe gali būti gyvas ir spektaklis. O režisierius — jo vaidmuo ne toks betarpiškai aiškus ir būtinas. Nes jis — tarpininkas: tarp autoriaus ir aktoriaus; tarp scenos ir žiūrovo (nes iš dalies ir žiūrovui atstovaudamas, jis įformina sceninį vyksmą). Jis yra aiškintojas, interpretatorius ir spektaklio, — originalaus, vieningo, pasižyminčio savitu stilium ir nuotaika, — spektaklio, kaip visumos, autorius.

Atsidėjusiai stengiantis iš atokiau, objektyviai pažvelgti į tuos trikampio kampus, jie visi atrodo, santūriai išsireiškiant, keistoki. Visi trys užmena kažkokio laipsnio asmenybės suskilimą.

Aktorius: ar ne visame meno — ne tik scenos — pasaulyje jis bus vienas keisčiausių sutvėrimų? Visiems menininkams, kaip sakoma, rūpi išreikšti save ir per save — pasaulį. Betgi kas kitas taip beviltiškai trokšta pabėgti nuo savęs, taip gudriai ir pilnai pasislėpti už kaukės, kad net pats akimirkai patiki esąs kažkas kitas, nebe jis pats? Ir, kad to pasiektų, metais vargsta, mokosi vaidybos, kaip kokios medicinos ar astronomijos, pluša, klumpa, pakenčia viešą nusižeminimą, vėl pasikelia. Nes jam, aišku, negana pabėgti nuo savęs įtikinamu sau būdu. Ne, reikia įtikinti ir kitus, reikia išeit scenon, kaip ant padėklo, atkakliai rodyt save kitiems, kiek galima daugiau kitų, kad ir jie patikėtų. Ir kada jie įtikinti, jos jis — nebe jis, jog jo nėra, o yra Falstafas, Edipas, Romeo ar raganosis, — jis be galo laimingas! Jis tada tobulai išreiškęs — save!

Dažnai pasitaiko toks aktoriaus tipas, kuris pats savimi, be vaidmens, atrodo beveik be vidinės asmenybės: tik pavidalas, tik indas, amžinai tykojąs turinio, kurį galėtų į save įlieti. O gal jis yra tasai turinys, — nepaprasto jautrumo, lankstumo turinys, kuris ieško tvirto pavidalo, apibrėžtos, atpažįstamos formos? Ir gavęs vaidmens ryškius kontūrus, gal jis todėl ir džiūgauja, kad jam pagaliau pavyksta įsikūnyti, savo žmoniškąjį turinį parodyti kitų įvertinama forma ir tokiu būdu tapti atpažintu ir pripažintu?

Tikriem aktoriam tik vaidinti reiškia būti, gyventi. Visa kita, kas sudaro tūkstančių žmonių gyvenimo turinį, jiems mažiau realu ir svarbu. Ilgesniam laikui atkirsti nuo vaidmens jie nepilni, jie — dūšios be vietos. Jie laukia vaidmens, kaip progos išsipildyti, tapti reikalingais ir svariais, intensyvaus scenos buvimo įprasmintais.

Dramaturgas būtų sau rašytojas, ir tiek. Bet jis gyvena pavojingą gyvenimą — dviem pasais, dalija savo ištikimybę tarp dviejų pavydžių mūzų. Drama — bent priešmoderniniais, realistiniais laikais — buvo dinamiškas, įvykiais turtingas romanas, iš kurio išbraukyti visi gamtos bei aplinkos aprašymai, epochos ar žmogaus apibudinimai, ir jų vietoje paliktos tik būtiniausios, lakoniškos pastabos: "išeina", "pašokęs", "į publiką", "miršta". Gi visa psichologinė bei atmosferinė medžiaga perkelta tiesiog į veikėjų pokalbius bei darbus. Iš to mums paaiški ir kas, ir kur, ir kodėl, ir kai kada — ką pats autorius apie tai galvoja.

Bet tai ne viskas: tekstas skiriamas scenai, aktoriui. Ir čia įsiveržia nauji, literatūrai svetimi, scenai būtini elementai: įtampa, konfliktas, ritmas, sceningumas (ką toji sudėtinga sąvoka bereikštų), santykiai, siekimai, nuotaika, tempas, potekstė . . . Reikia veiksmo eigos. Reikia išpiešti personažą taip, kad jis, būtent, scenoje realizuotųsi, kad būtų be atvangos stebimas, patrauklus, nors ir koks niekšas. Reikia skaitytis su laiku ir erdve. Su aktoriaus žmoniškais ir scenos techniškais ribotumais.

Taip norom nenorom kabinetinis žmogus, vienumos valandų kūrėjas — rašytojas įtraukiamas į nervingą, šauksmingą, čigoniškai margą ir nepastovų scenos gyvenimą, kurio chaose tačiau viešpatauja griežta tvarka, savi, tironiški įstatymai.

Ir neblogas dalykas, kada rašytojas tikrai giliai įtraukiamas scenon: kada jis pats — aktorius Šekspyro bei Moljero pavyzdžiu. Tokiems rašytojams netenka sunkiai prisitaikyti prie scenos — jie savy nešioja sceningumo dėsnius bei pajautimą. Naujesniųjų mūsų dramaturgų tarpe gyvas pavyzdys buvo Antanas Škėma, iš scenos atėjęs į literatūrą ir dramaturgiją. Jis pats vienas artėjo į minėtą lygiakraštį trikampį — autorius, aktorius, režisierius.

Prie sceningumo priklauso ypatinga teksto kokybė, kurią, išgirdę veikalo skaitymą, aktoriai tuoj pat atpažįsta. Tai sakinio, paties sakinio, reljefingumas. Jis — skanus, tasai sceniškas tekstas. Jo nereikia sunkiai kalti — jis pats limpa, jį gera ištarti. Jį gali sakyti įvairiai: kaip gyvą. Jis turi atbaigtumą, būtinumą, jis reikalingas veikalui ir būdingas personažui, bet drauge — laisvas, natūralus, lyg čia pat, scenoje, spontaniškai gimęs. Jis — tikroviškas, nors išieškotas, nors ir eiliuotas.

O priešingybė: schematiški, publicistiški, grynai reikaliniai sakiniai, atsiduoda čia laikraščiu, čia traktatu, ar t'esing kažkokiais kaulamilčiais, kuriais žodžius išdžiovinusios ir sumalusios pavertė autoriaus girnos. Tokia kalba - paverčia manekenu ir gyviausią aktorių.

Jei dramaturgas teatrinio žaibo perskeltas į dvi atšakas — literatūrinę ir sceninę, tai režisierius stovi aiškiai teatre. Tegu — užkulisy, bet scenoje. Jo pozicija — dviprasmiška: jis neegzistuoja ir be autoriaus, ir be aktoriaus. Jis ima gyventi pirmiausia su autoriaus tekstu ir jo dėka, tačiau tučtuojau įsivelia kovon su savo geradariu. Tegu tai kova iš meilės, bet vis dėl to ne mažiau nuolatinė ir atkakli. Tekstas yra jam medžiaga, pagrindas, gaidos, bet tas gaidas jis turi interpretuoti, iš tos medžiagos, ant to pagrindo jis turi pastatyti naują, gyvą, trijų dimensijų, erdvėje ir laike vykstančią tikrovę. Ir jo darbas bus tuo vertingesnis, juo giliau, juo Savičiau jis pajėgs kurti autoriaus duotu tekstiniu pagrindu. Vykusiai dirbdamas, jis išryškina, iššviečia visa geriausia, kas yra dramaturgo medžiagoje, drauge užtušuodamas trūkumus, jeigu jų yra; be to, nuo savęs, nuo teatro, nuo jo derinamų aktorių jis įneša šimtus naujų sceninių elementų, kurie veikalą praturtina. Nevykusiu atveju jis gali dramaturgą subanalinti, suplokštinti, iškreipti jo mintį, šaržais ar iškamšom paversti jo veikėjus, primesti autoriui sceniniais triukais savo skonio ar saiko stoką, ir gali net visiškai nesuprasti.

Geras režisierius ryškiai formuoja spektaklį, o retas didelis — ir ištisą teatrą, teatrinę kryptį, kaip buvo Stanislavskio, Reinhardto, Jouvet atveju, kaip Lietuvoje teatrą formavo Andrius Oleka-Žilinskas, vėliau — Romualdas Juknevičius.

Nors moderniame teatre kūrybingo režisieriaus vaidmuo prilygsta autoriaus ir aktoriaus vaidmenims, o dažnai esti ir lemiamas, tačiau jo darbas savo pačia prigimtimi privalo likti ne toks akivaizdus. Ypatingai — realistiniame, buitiniame, psichologiniame teatre, kuris mėgina sukelti tikro gyvenimo iliuziją, žiūrovai turi net neįtarti, kad iš viso egzistuoja režisierius. Kaip siuvėjo sukirpimas bei siūlės, jis turi likti nematomas. Arba senu, įsigalėjusiu teatro posakiu: "režisierius privalo mirti aktoriuje". Visa, ką, dirbdamas su aktoriumi, jis yra sumanęs, pasiūlęs, padėjęs įforminti, turi būti taip tobulai aktoriaus sujungta su sava kūryba, taip pasisavinta, kad scenoje atrodytų, lyg čia pat, vietoje, iš situacijos bei personažo charakterio savaime susiimprovizuotų! Režisieriaus nematomumas čia yra jo meistrystės parašas. Kas matė milžinišką režisieriaus darbą Juknevičiaus "Noroje", "Prieš saulėleidį"? Tik patys aktoriai.

Be abejo, ir talentingiausias režisierius neįvykdys jokio ambicingesnio plano be pajėgių aktorių talkos. Čia svarbu ne vien abiejų pusių talentas ir technika, bet ir gera valia, ir kultūra. Kai visa pajungiama bendram uždaviniui — spektakliui, kai, mėgdami veikalą ir vaidmenis ir aiškiai prieš akis matydami siekiamąjį sceninį vaizdą, režisierius su aktoriais darniai, viens kitą paremdami, uždegdami, vaisingai bendradarbiauja, — tada neretai sužėri tasai mažasai stebuklas: kūrybingas, naujas scenos gyvenimas. Ir kartais tai gali pavykti kad ir mažesnės patirties, menkesnių techninių išgalių grupei, kas toli gražu nevisada pasiseka net garsiems ir visom prabangiom prašmatnybėm aprūpintiems artistams. Tik prisiminkime daugelį brangių nesėkmių Brodvėjuje ir eilę puikių spektaklių "anapus Brodvėjaus", kokiam nors mažame ir kukliame "Circle in the Square", kur žmogus ir talentas gauna pavedimą kurti, o ne pinigas, mašinerija ir reklama.

Jei glaudaus, abipusiško bendradarbiavimo nėra, — o aktoriams su režisierium "nesusigiedoti" visada yra tūkstančiai galimybių, ir nebūtinai paviršutiniškų ar asmeniškų, — tai nėra ir spektaklio, kaip visumos. Tada lieka atskirų aktorių tvirtesni pasirodymai. Tokių "aktoriškų" spektaklių yra labai daug, iš kurių gal ilgai prisimenam kurį atskirą veidą ar balsą, bet nelieka atminty įsirėžusio ištiso, savito, menine idėja gyvo pasaulio, kaip esti po pilnutinio spektaklio.

Geru ar ne taip jau geru atveju, spektaklį beruošiant, režisieriaus ir aktoriaus santykis visada esti, kaip teatre dera, — dramatiškas. Draugiška ar nedraugiška — tai kova, ir nuo abiejų pusių temperamento   bei   kultūringumo priklauso tos kovos labiau ar mažiau civilizuota forma. Režisierius privalo aktorių lenkti, nes jis turi — bent privalo turėti — bendrąjį visumos vaizdą, į kurį visi jo komponentai turi būti įderinti, kiekvienas su savo skirtinga emocine pakrova, veiksminiu uždaviniu, savo piešiniu. Bet aktorius, kad ir pilnai pasikliaunan-tis režisieriaus turimu planu, visada kovoja už savąjį atžvilgį, savo požiūrį, savo asmenybės dalį, kurią jis stengiasi pro vaidmenį iškišti. Gal visai ir nejučiom jisai gina savo vaidmens svarbumą ar pirmumą prieš kitus vaidmenis, kadangi jis jau identifikuoja save patį su vaidmeniu (o sau — kiekvienas žmogus yra pačiame pasaulio centre, bent jau — jo universo fiziniame centre). Aktorius linkęs spirtis prieš sugestiją, priešingą jo paties charakteriui, pasaulėžiūrai ar estetikai, — tarsi tikėdamas, kad jo vaizduojamas asmuo būtų tam priešingas. Kartais aktorius stengiasi išsisukti ir iš per didelės reikalaujamos dvasinės ar fizinės pastangos, vengia per naujo, niekada nė žingsnio nežengto kelio. Taip aktorės, įpratusios vaidinti jaunas ir gražias, nenoriai imasi vaidinti kokią nepatrauklią kreatūrą. Įpratę į ryškius charakterius vyrai kratosi, jų manymu, saldžių "a-mantų", o amantai nelinkę būti antipatiškais. Ir aišku, kiekvienas kratosi nevykusiai parašyto, bespalvio personažo, kurį, deja, taip pat reikia suvaidinti kiek įmanoma žmoniškiau.

Režisieriui tenka suktis, kaip jis išmano, įtikinant, užglostant ambiciją, sužavint uždavinio naujumu. Galų gale teatro žaidimo taisyklės tvirtina, kad režisierius yra spektaklio ruošimo šeimininkas ir kad nesutarimo atveju jo valia yra lemianti. Ir aktorius, jeigu jam nevyksta nei išsikalbėti, nei išsisukti pavojingu sabotažo keliu tyčia vaizduojant visiškai nepajėgiantį to, būtent, vaidmens atlikti, — dažniausiai susitaiko su likimu ir ima stengtis kuo geriausiai išbristi iš padėties.

Brangūs režsieriaus ginklai — gebėjimas įtikinti, patraukti, uždegti. O tam jis turi iš pagrindų suprasti žmones, su kuriais dirba, turi juos jausti ir dažnai intuityviai jų slepiamus jausmus atspėti. Tada jam lengviau rasti ir kelią į bendrą, darnų darbą su aktorium, nesivadovaujant vien savo pozicijos teikiama proga primesti. Iš tikrųjų, nuogas primetimas — režisieriaus pralaimėjimas.

Atvirkščiai, juo mažiau aktorius jaučia režisūrinį vedimą, juo laisvesnis jis savo kūryboje, išradingesnis, spontaniškesnis, juo geresnio galima tikėtis ir galutinio vaidmens atlikimo.

Bendro darbo eigoje režisierius turi mėginti jautriai įsiklausyti į aktoriaus vidų, ieškoti jame slypinčių, dar neatskleistų galimybių, stengtis išryškinti jo dar nematytą veidą, dar negirdėtą balso gaidą, pilniau išvystyti jo emocinį pajėgumą — kupinai ir užkrečiančiai gyventi vaidmenyje.

Režisierius, sekdamas aktoriaus pažangą, privalo lanksčiai modifikuoti savo iš anksto susikurtąjį personažo vaizdą, taikydamasis prie vykusių aktoriaus atradimų, iškylančių repeticijų metu, pagelbėdamas aktoriui iškelti, ką jis patraukliausiai, labiausiai įtikinančiai sugeba į-kūnyti, atsižadėdamas bruožų, kurie neišeina.

Darbo procesas gali trukti nuo kelių savaičių ligi keleto mėnesių, ir visą laiką režisierius su kiekvienu aktorium tarsi lošia vieną ilgą, komplikuotą šachmatų partiją. Visos figūros — aiškiai matomos, bet kai kurie kėslai — slepiami. Abu puola ir abu traukiasi, abu aukoja pėstininkus ir kai kada — figūras, bet niekada neprieinama prie mato. Abu mėgsta lošimą, nes kitaip jokiais pyragais nepriviliotum jų taip ilgai, savanoriškai vargti.

Gerai, kada aktoriaus ir režisieriaus lošiama partija tikrai draugiška. Tada ir aukos daromės noriai, nesėkmės priimamos su filosofišku stoicizmu, suprantamas kompromisų neišvengiamumas kaip gyvenime, taip ir jo veidrodyje —    scenoje. Verčiau nesigilinkim į liguistus atvejus, kada pasitaiko pagiežos pilnų, karčių, nervus aižančių susikirtimų, kurie prislegia visus — dalyvius ir liudininkus. Ir tik kompulsyvus noras tęsti darbą scenoje priverčia ir tokį "bendradarbiavimą" pakęsti. Pastebėsim prabėgom: pyktis, pagieža, biauri isteriką — dažniausiai meninės impotencijos išdava.

Laimei, kaip kiekvienoj geroj šeimoj, — o kas gi teatras, jei ne didele, bendra meile glaudžiai susieta šeima, — visi nesusipratimai, pavydai, "intrigos", apie kurias labai smalsūs girdėti kai kurie žiūrovai, — visa tai tėra dulkės, ir šiaudai, ir saulėgrąžų lukšteliai. Visa tai nepaliečia teatrinio intensyvaus darbo esmės ir dažniausiai nė patiems nesusipratimų dalyviams nepalieka ilgiau patveriančio įspūdžio. Praeitų metų pyktis — dažnai skanus šių metų bendras juokas.

Štai, kada tikrai teatro žmonės nelaimingi, kada jie neranda sau vietos: kada naujo veikalo, naujo vaidmens ilgokai nėra. Nes veltui ilgisi aktorius kažkaip naujai išsinerti iš savo kailio, kol dramaturgas nepakiša to kailio, į kurį jis norėtų įsinerti. Ir veltui tasai tarpininkas — režisierius ieško, ką pastatyti, kol autorius nepateikia jam detalaus plano — ką statyti, kokią iliuzinę tikrovę, iš kokios žmoniškos ir žodinės medžiagos.

Teatras suka ratu aplink veikalą
Mes visi teatre norim didelio veikalo. Norim "Hamleto", jį vaidinti, jį statyti. Norim už save daug daug didesnių vaidmenų ir veikalų. Kaip tik dėl to, kad jie savo meniniu gyvenimu tiek žymiai prasmingesni už mus ir mūsų buitį, kad jie tokie intensyvūs, daugialypiai, ligi dugno neišsemiami, pilnutinai neišreiškiami. Nėra ir niekad nebus Hamleto, veikalo ir vaidmens, pačios galutinės interpretacijos, užbaigiančios visas kitas, nors visais laikais buvo ir šiandien yra nepaprastai talentingų ir įdomių atlikimų.

Hamletas gali būti simboliu kiekvieno tikro aktoriaus troškimo — įkūnyti ne schemą, ne pernelyg aiškų, kad ir sceniškai dėkingą vaizdą, neturintį paslapčių nei jam, nei žiūrovui, — bet, priešingai, visu gyvenimo įvairumu ir gilumu pripildytą vaidmenį, drauge — išbaigtą ir absoliučiai tikrą, drauge — daugiaprasmį, leidžiantį tūkstančius skirtingų priėjimų. Tik didelis, stiprus vaidmuo duoda aktoriui progos "ištiesti sparnus", praaugti patį save kūryboje, siekti, žinant, kad tam siekimui nėra ribos.

"Hamletas", kaip kiekvienas tikrai didelis meno kūrinys, pasižymi bruožu, išskiriančiu jį iš eilinių kūrinių tarpo: tai sakymas apie žmogaus ir gyvenimo esmę daugiau, negu tiesiogiai pasakyta. Jis paliečia tokį didelį ir turtingą asociacijų plotą, kokį mes patys bepajėgiame aprėpti. Todėl jis kitoks kiekvienam iš musų. Jis labiau ir giliau gyvas, nes stipriau sujudina mūsų mintis ir jausmus, nebūtinai atliepiančius veikalo pasakojamai istorijai, bet visam gyvenimui, kiek mes jo pajėgiam jausti ir suprasti.

Tai tos pačios užkliudančios, pagaunančios, beveik — magiškos ypatybės, kokių teatras ilgisi savo spektakliuose. Nes ir didelis spektaklis veikia, kaip gera poezija: giliai užgaunamomis asociacijomis.

Pailiustruokim kokiu pavyzdžiu. Štai, eilinis buities sakinys: Nueik į krautuvę ir nupirk druskos. Jis tesako, kiek tiesiogiai pasakyta, o į galimų buitiškų asociacijų ratą teįeitų, sakysim, nueisimos gatvės atkarpa, krautuvės bendras vaizdas ar kokios pardavėjos įprastinis veidas. Bet — vargiai kas nors anapus trivialaus, eilinio gyvenimo.

O štai kiti paprasti žodžiai:
"Mano motina dainavo dainą:
Jos akyse plaukė laivas.
Aš pasirėmiau aukštai ant stiebo,
Ir daina įsišaknijo širdyje".
(A. Nyka-Niliūnas, Motinos daina)

Jau pirma eilutė stipriai užgauna kiekvienam iš mūsų esminę, gilią patirties sritį. Visas posmas nesutalpina gausybės nostalgiškų asociacijų — jos veržiasi už žodžių ribų, kiekvienam asmeniškos ir universalios. Eilėraščio nuotaika auga ir plinta mumyse, nutoldama .nuo savo versmės — žodžių. Taip mumyse gimsta poezija — "įsišaknija širdyje".

Lygiai tas pats yra su menišku, kūrybingu spektakliu. Jo įspūdis yra toli gražu ne vien veiksminga istorija — tai dvasinė šventė. Ji taip pat, kaip poezija, sujudina mumyse giliau slypinčius klodus. Suskaudina — bet gaivinančiai. Jei nuliūdina — šviesiai. Jei pralinksmina — džiugiai ir gražiai.

Kai prisimenu 1938 metų "Marko milijonų" spektaklį Kaune, apima visai panašus įspūdis, koks lieka po neužmirštamo koncerto, po iš pačių pagrindų palietusios poezijos. O tačiau pačiame spektaklyje nei muzika, nei poezija tikrąja prasme jokiu būdu nedominavo. Bet mišrų poezijos ir muzikos įspūdį paliko kūrybingas, poetiškas Algirdo Jakševičiaus spektaklis — reta estetinė šventė mūsų teatro scenoje. Atmintyje mirga ir atskiros skulptūriškos mizanscenos, ir Monikos Mironaitės sidabrinis balsas, ir Henriko Kačinsko begalinio liūdnumo ir švelnumo finalinė, atsisveikinimo su mirusia anūke-princese scena, — o visa gaubia bendras, nostalgiškas jausmas — prisiminimas visai naujo, prasmingo pasaulio, kuris buvo menininkų sukurtas scenoje ir kurio niekur nebėra, tik mūsų atminties dėkingam kampe. Ten gyvena tasai spektaklis ir eilė kitų giminingoje poezijai sferoje, anapus savo tiesioginių rėmų.

Pakeliui į spektaklį
Veikalas gimė autoriaus idėjoje, kuri siekė įsikūnyti teatre, ir spektakliu jis tampa per eilę tarpsnių. Pirmiausia veikalas pereina į kito individo sąmonę — režisieriaus, kuris jį aiškinsis sau, vėliau — ištisam būriui žmonių, kurių dalies paskirtis — meninė, o kitų — administracinė, finansinė, techninė . . .

Panašiai ir visas veikalo statymo procesas yra dalinai kūrybiškas, o didžiąja dalimi — ėjimas per eilę teatrinės rutinos, sceninės technikos, paruošimo pakopų. Tai atkaklus, kruopštus, nervus ėdantis darbas žmonių, kurie, būtent, šį darbą moka, yra jo profesionalai. O šalia gryno darbo yra paslėpta, sunkiai nusakoma, pirštu neparodoma kūrybinė spektaklio ruošimo dalelė. Tačiau tik ji, jos buvimas ar nebuvimas, jos ryškumas ar blankumas, yra lemiantis.

Kūrybinė kibirkštėlė šen bei ten žybteli kiekvienoje fazėje: vienišame režisieriaus skaityme, plačiai pravėrus vaizduotės ir visas tas intelekto bei pajautos jėgas, kuriomis reikia veikalą pagauti, susikurti mintyje, suprasti ligi tolimųjų galimų prasminių implikacijų. Toliau eina skaitymas su aktoriais. Nagrinėjimas. Veikalo duotomis temomis fantazavimas, sukūrimas trūkstamų biografijų, santykių, ištisų veiksmingų įvykių, veikale nė neužsimintų. Repeticijos, kuriose ieškoma kiekvieno personažo poveikių linija, jo pati esmė ir jo šalutinės savybės, ieškomas tonas, užmezgamas tikroviškas, žmoniškas, pamažu emocija prisisunkiąs bendravimas; išryškinami konfliktai, veiksmo viršūnės ir slėniai, pagaunama nuotaika. Ir pamažu viduje formuojasi pilnutinis, naujas žmogus, kuris gyvens scenoje. Vienam jis gali kilti pirmiausia kaip išorinis reiškinys, — jo kalbėsena, eisena, išvaizda, amžius; kitam — pirmiau išryškės vidinės ypatybės ir tik palaipsniui, kaip pro miglas, ims ryškėti ir išoriniai kontūrai. Personažų santykiuose, jų suartėjimuose ir susikirtimuose, ima iškilti ritminis būsimo spektaklio ėjimas, lyg širdies plakimas.

Sekančioje fazėje ieškoma fizinė išraiška rastajam vidiniam pasauliui: gestai, mizanscenos, ryškinimas, šlifavimas; jungimas sintezėn atskirai rastų, mažų vaidmens gabalėlių; nuotaikos pabrėžimas ir pagilinimas. Ligi viskas tampa tikra, tvirta, pakrauta mintim ir jausmu, išbrėžta stipriu piešiniu; ligi visas veiksmas ima augti ir kilti natūraliai ir gaivalingai, kaip jūros banga.

Šalia, lygiagrečiai ruošiama techninė pusė, scenovaizdžiai. Kostiumai, kurie aktoriaus gerai savijautai scenoje be galo svarbūs, kad jis galėtų tikrai jaustis personažu, bet ne savimi. Grimai, perukai. Apšvietimas. Sceniniai efektai. Muzika, jeigu ji reikalinga. Visa tai — pagalba aktoriui, bet veikalo ruošimo procese — kliūtis, kurią reikia nugalėti apsiprantant, priimant, "išteisinant", kaip aktorių žargonu sakoma.

Tada — didysis egzaminas: spektaklio - jau dabar spektaklio, nebe veikalo! — pateikimas žiūrovui, nes tik po to paaiški, ar spektaklis gyvas ir gyvens toliau augdamas, ar jis gimė negyvas, ir bus nuimtas, visų bematant užmirštas, gal išskyrus tuos, kurie į jo ruošimą buvo daug savęs sudėję — tik jie gal liūdės.

Kai čia kalbama apie spektaklio gimimą, tai turima galvoje ta pagrindinė ir kūrybingiausia lietuvių teatro linija, kurią brėžė iš dalies stanislavskiniu pavyzdžiu, iš dalies remdamiesi kitais dideliais meisteriais ir iš dalies — savitai, kaip tikri menininkai ir tegalėjo, — tokie mūsų režisieriai, kaip Andrius Oleka-Žilinskas ir Romualdas Juknevičius. Sakysim, nupasakotu keliu gimė vienas šviesiausių spektaklių, kokį su talentingais aktoriais sukūrė Juknevičius, pastatydamas Gerhardto Hauptmanno "Prieš saulėleidį".

Belieka pastebėti, kad ir po premjeros gyvasis spektaklis nestovi vietoje. Jis iš tikrųjų yra kitoks su kiekvienu atskiru suvaidinimu — čia pakilesnis, veržlesnis, čia paprastesnis ir kiek mažiau intensyvus. Tai viena nuostabiausių gyvo teatro ypatybių, kad spektaklis, nors ir tobuliausiai suorganizuotas, visada lieka ir aktoriams, ir režisieriui — mįslė. Koks šiandien jis bus? Ar praskambės? — toks klausimas neramina kiekvieną, prieš uždangai pakylant.

Paprastai geras spektaklis per kokį dešimtį ar dvidešimtį vaidinimų dar vis gerėja, šlifuojasi, eina sklandyn; na, o paskiau, kaip ir žmogus, jis eina lyg apdulkėti, lyg susiraukšlėti, lyg senti, ir tampa reikalingas naujo kraujo, naujo veido, naujo pertvarkymo.

Būtina nuodugniau pažvelgti į atskiras spektaklio tapimo fazes, kad slidžios ir lengvos frazės nepaliktų įspūdžio, jog ir spektaklis gimsta juokaujant, kad būtų suprastas jei ne pats procesas, tai bent jo nepaprastas sudėtingumas.
 
Apie dramaturgą — šneka trumpa, nors apie jį prirašyti tomai. Trumpa šneka, nes jis tik atneša savo kūdikį teatrui — prieš tai jis buvo vienas, o po to išeis pro duris ir nebesirodys ligi premjeros. Dramaturgas kuria veikalą kitoje karalystėje — literatūroje. Ir jos laukuose — tegu jis išdėsto veikalo sukūrimo istoriją.

Teatrui rūpi spektaklis. Todėl autorius, jei prieinamas, gali būti reikalingas kam nors paaiškinti. Jis gali būti prašomas paryškinti ar pamažinti, pridėti ar nubraukti.

Išimtiniais atvejais veikalas rašomas, bendradarbiaujant su teatru, kuriam tokiu atveju atstovauja pirmiausia režisierius — būsimas statytojas. Kartais dramaturgas nori dalyvauti repeticijose ir tebedaro pakeitimus, kurie pasirodo reikalingi, veikalą jau pastačius. Taip dirbo Niujorke Arthur Miller su Kazanu ir aktoriais, kai buvo statomas jo "After the Fall" (Po nuopuolio). Taip yra dirbęs ir Tennessee Williams.

Tačiau didžioji veikalų dalis teatrui atitenka jau užbaigta, nebepakeičiama. Priimtoji etika neleidžia autoriaus papildyti nė žodžiu, neleidžia keisti ar gražinti jo frazių, nebent ištaisant kokį smulkų skambumo ar kalbos riktą. Tuo pačiu nevalia ir tai, ką laisvai daro kinas: prasimanyti naujų, šnekančių personažų. Bet leistina: kondensuoti, išleidžiant nebūtinus sakinius ar ištisas scenas. Ir leistina įvesti bežadžių personažų, kurie pasitarnautų ar aplinkai, ar nuotaikai, o gal ir veiksmo eigai paryškinti. Čia vienas didžiausių autorių pasirodo ir pats sukalbamiausias: Šekspyras žino, kad apie pusę jo tragedijų teksto šiandien tenka nubraukti, nes mums ir 3 valandų spektaklis — ilgas, o 6 ar 7 valandas niekas neištvertų.

Gražu teatre, kai aktorių horizonte sušvinta naujas, viliojantis veikalas! Sužinoma, sakykim — anų laikų Vilniaus teatre, kad Juknevičius "nešiojasi" su nauju veikalu, — ir prasideda užkulisinis spektaklis, tikra "Klasta ir meilė", su slepiamom aistrom ir pavydais. Viena aktorė kitos akių dugne aiškiai įžiūri, jog ir toji geidžia to pat, žinoma, spalvingiausio vaidmens. Tokios akys susikerta, kaip rapiros.

O tuo tarpu Juknevičiaus žvilgsnis irgi tampa keistas: staiga kas nors pasijunta įkypai stebimas, lyg jis būtų nuo mėnulio nukritęs ar šiaip kažkas įtartinas. Režisierius jau taiko aktorių kažkokiam savo kuriamam scenos vaizdui, stebi jį, tikrai lyg pirmą kartą matydamas, nes jis nori įžvelgti naujos spalvos, naujo charakterio galimybę.

Ir prabėgom sakant, Juknevičius mokėjo naujai įžvelgti: tiktai didelis menininkas galėjo pamatyti nepatyrusios Bronės Kurmytės asmeny būsimą žavią Inken Peters iš "Saulėleidžio". Arba stipriam, tvirtų, jaunų vyrų vaidintojui Juozui Palubinskui pavesti pasmerktąjį mirti daktarą Ranką Ibseno "Noroje".

Taiko režisierius aktorių prie būsimo vaidmens, taiko ir aktorius sau — gal visai kitą veidą. Kada jis dabar sako "kad taip man gerą rolę". . . , jis kalba jau visai konkrečiai, žinodamas, ko nori, nušvitęs atpažinimo šviesa . . . Bet vaidmuo — likimo rankose, o tą likimą dabar personifikuoja režisierius.

Tačiau pats tasai "likimas" taipgi stovi lyg prieš likimą. Ar bent — prieš Everestą. Jis daug anksčiau, negu kas kitas teatre, susipažino su tuo, jį patraukusiu veikalu; jis daug giliau, artimiau jį pažino, vis daugiau įsigilindamas, įsijausdamas. Ir jis, kaip aktorius, mato vaidmenis, tiktai jam — ne vienas kuris vaidmuo viską uždengia, bet jis mato jų visų nesutaikomą būrį. Jis visada — konflikte, tas būrys, — nesvarbu, ar mažas, kaip Škėmos "Živilėje", net iš viso tik konflikto minimumas — du žmonės, kaip Ostrausko "Pypkėje", — ar jų bus didžiulis, trankus, jėga užgožiantis būrys, supamas nesuskaitomų minių, kaip Sruogos "Kazimiero Sapiegos" veikale.

Ir todėl aktoriai mato pasikeitusį režisierių prieš veikalo statymo pradžią, kad jo galvoje tuo metu vyksta vaidmenų ir jų interpretacijų konfliktas, kurį jam reikės išspręsti.

Labai svarbus momentas — pati pirmoji pažintis su veikalu. Kartais tai pirmas vos parašyto veikalo paskaitymas, kurį atlieka pats autorius. Jei autoriaus nėra, skaito režisierius. Ir tasai pats pirmasis, jokios pašalinės įtakos nepaliestas įspūdis teatro žmonių labai branginamas. Juk klausai tokiu atveju — jei veikalas naujas — pirmą kartą priimančiu, atviru protu ir pajauta, nepažindamas veikėjų, ligi jie pasireiškia, nežinodamas, kur ir kaip išsivystys konfliktas ir kaip visa išsiris. Tai leidžia betarpiškiausiai pajusti veikalo pačią esmę, jo įtampą, jo nuotaiką, jo siužetinę eigą. Kas patraukia, nustebina, sužavi — būtina įsidėmėti; nors gerai nepamiršti ir priešingų dalykų, kurie nuskambėjo netikrai, ar gal neskoningai, ar blankiai. Pirmųjų įspūdį reikės perkelti ir žiūrovams. Antrųjų — tušuoti, "gelbėti" teatrinėmis priemonėmis.

Įsidėmėti ir viena, ir antra būtina dėl to, kad vėliau, per eilę pakartotinų skaitymų, per ilgą virtinę repeticijų, pajautimas atbunka, niekas nebestebina netikėtumu, nei veiksmo posūkis, nei vykusi ar nevykusi frazė.

(Tęsinys kitame numery)
 
 
Sukurta: Kretingos pranciškonai