Vytautas Bieliauskas

Kazimieras
Bradūnas

Jonas
Grinius

Paulius
Jurkus

Antanas
Vaičiulaitis

Juozas
Girnius

Leonardas
Andriekus

 
   
 
BARRAULT ŽYGIS VAKARŲ TEATRE PDF Spausdinti El. paštas
Parašė Jurgis Blekaitis   

(Jo teatro gastrolių New Yorke proga)

Madeleine Renaud — Jean Louis Barrault Teatras įsikūrė ir veikia nuo 1946 m. — taigi, aštuoni New Yorke parodytieji spektakliai yra atranka iš palyginti trumpo, šešerių metų, kūrybos tarpo. Niekas toje atrankoje nėra atsitiktina — nei autorių vardai, nei epochas, nei veikalų pobūdis, nei jų sceninis traktavimas. Savo knygoje "Réflexions sur le Théâtre" ("Mintys apie teatrą") J. L. Barrault lygina teatrinių veikalų skalę su šviesos spektru. Vaivorykštes kairėje — gryno judesio teatras, jos pačioje dešinėje — grynas žodis, ir tarp tų dviejų polių prabėga vises kitos variacijos, su Shakespeare'u ir Moliere'u centre. Barrault pasijuto šią skalę ištisai praėjęs po 14 metų darbo — su 14 skirtingų spektaklių.


Grynajam judesiui joje atstovauja pats pirmas Barrault pastatymas, Faulknerio inscenizacija, nepaprastai drąsus, sąlyginis pantomiminis vaidinimas su labai šykščiai panaudotu žodžiu: "Kai aš merdėju" (1935 m. *). Jo vietą šiose amerikinėje gastrolėse turėtų užimti "Baptiste" — pantomima, kurios pagrindines dalys matytos neužmirštamam filme "Les enfants du paradis". Kraštutine dešine, žodžio teatras, Barrault prieita žymiai vėliau, ir jo skalėje atstovaujama Claudelio "Partage de Midi", toliau — Racine "Phèdre", Molière "Amphitryon", kuris parodytas ir New Yorke. Atrodo, šalia "Amphitryon" galėtų sustoti Anouilh "Répé-titon ou l'amour puni" — vienas labiausiai žodžiu paremtų gastrolinių spektaklių. Iš viso, žodinis, "dešinysis", sparnas čia persveria: jam priklauso dar "Les fausses confidences" (Marivaux), "Les fourberies de Sca-pin" (Molière), o į judesinę kairę nuo centro, kurią solidžiai užima "Hamletas", persikelia tik F.Kafkos "Byla" (A. Gide, J. L. Barrault inscenizacija), ir abejotinoj vietoj lieka G. Feydau farsas "Occupe-toi d'Amélie".
---------
*) šiame spektakly, kaip Barrault bendradarbis pas Dulliną, dalyvavo mūsų Juozas Miltinis.


Jei pažvelgsim į šią skalę kitu atžvilgiu, būtent, kiek Barrault teatras yra "angažuotas" — literatūriškai, filosofiškai ar sociališkai idėjinis, kiek jis yra aktualus dienos problemų prasme, prieisim stebinančio rezultato: visiškai neangažuotas, visiškai neaktualus! Naujausias veikalas yra Jean Ancuilh'o (1950 m.), bet jis neatsitiktinai vaidinamas Liudviko XV drabužiais ir neturi jokio ryšio su mūsų epocha. Pantomima "Baptiste" yra grakštus atkūrimas, meninė reminiscencija: tai didžiojo mi-mo Deburau siužetas ir epocha (19 amžiaus pradžia). Kafkos "Byla", aprengta maždaug 1920 m. kostiumais, išoriniai šiandien jau priimamas kaip "istorinis" spektaklis, o jo, gal kitų tarpe — moderniausia, problematika tiek nustumta antron eilėn vardan grynai teatrališkų idėjų, jog ir čia nėra jokios duokles mūsų epochos pasaulėžiūrų kovai. Kitkas repertuare šia prasme negali būti svarstoma. Tai vis gilyn į amžius žengiantys autoriai: Feydau (1900), Marivaué (18 a.), Molière ir Shakespeare.

Taigi, Barrault repertuaras yra antlaikinis, nebandąs "liesti dienos pulso". Tačiau jo aktualumas, jo revoliucinis modernumas ryškus visur: lygiai naujų, lygiai seniausių veikalų interpretacijoj. Jis glūdi grynai teatriniam plane, ir pirmiausia — judesio, geste reikšmes iškėlime, vaidmens ir net ištisų epochų charakte-rizavime miminėmis priemonėmis. Man rodos, čia ir yra Barrault teatro idėja. Jo naujove, jo revoliucine misija, esmė ir dva.sia — viskas glūdi naujam (ar bent — atnaujintam: prisiminkime Commedia del'arte) požiūry į aktoriaus kūno kalbą.

Kad nepamiršus žodžio: jo techninis apvaldymas Barrault teatre taip pat yra meistriškas — pilnumas, grožis, niuansavimas; tačiau tai pamoka mums, bet jokia naujove prancūzų teatrui, kuris šimtmečiais rėmėsi savo žodiniu (Corneille ir Racine) teatru ir kurio nešėjo Comédie Française, šia prasme — tik geras mokinys pasirodé ir Barrault. Naujo, saviško santykio su žodžiu jis nerodo.

Savo teatrinio kolektyvo ir — kas svarbiau — sąjūdžio kūrėjas ir vadovas, Barrault yra kiekvieno spektaklio branduolys, kaip aktorius ir režisierius. Jo pastatymai — tautinių prancūzų dorybių: skonio, saiko, proporcijos, logikos, aiškumo — pavyzdžiai. Naujų vaidybinių priemonių , derinimas su tradicinėmis yra stebinančiai įtikinantis, organiškas. Taip, Marivaux pastatytas labai saikingai stilizuotoj 18 amžiaus prancūzų teatro tradicijoj. Grakščios, simetriškos dekoracijos fone — grakštūs, simetriški aktorių sugrupavimai. Du centre, po vieną — prie portalų, ir visi — veidu į žiūrovą, tik labai lengvu kampu viens į kitą. Ponai prieky — tarnai antram plane. Beveik nėra profilinės laikysenos, jau nekalbant apie stovėjimą nugara. Arba — kokie keturi lengvu pusračiu scenos centre. Kilnios pozos, viena koja priekin, rankos — krūtinės augštu-moj, dažnai judančios nuo širdies, į širdį, bet ne aukščiau pečių. Lengvučiai perbėgimai, kaip lengvai beriamos frazes, — nereikalauja psichologinio pateisinimo. Partneris apeinamas visada užpakaliu, "nekertamas", o paties ėjimo reikalas — dažnai tik .vienas: atstatymas sceninio sugrupavimo simetrijos. Ir vira tai — lygiam, jokiais spalvos ar šešėlio "atmosferiniais" niuansais nepaįvairintam baltam apšvietime.

Labiau modernizuotas varijantas kilnių ponų ir veiksmą sukančių tarnų komedijos — Molière "Amphitryon", čia jau pažaidžiama šviesomis, išnaudojama giluma mizanscenoms, griaunama simetrija, tarnų išdaigomis — didesne laisve, imtinai iki užsiko-rimo ant stogų (dekoracijoms begėdiškai siūbuojant...), čia nepaprastai grakščiai, šokėjiškai sufantazuo-jami Nakties žirgai. Bet judesio prigimtis lieka ta pati: sąlyginis, teatriškas gestas, poza, ėjimas, padėčių santykis grupiruotėse.

Principe — laikymasis prancūziškos tradicijos, konservatyvumas, bet atgaivinimas, įpūtimas naujos gyvybės ir dvasios į senas, amžių priimtas teatrines formas. "Klasika yra stiliaus mokykla", sako Barrault savo knygoj.

Įdomu, kad epochos stiliaus perteikimas yra pagrinde ir tokio be galo linksmo, beviltiškai kvailo, prancūziškai pikantiško ir anapus Paryžiaus neįmanomo farso, koks yra G. Feydau "Occupe-toi d'Amélie" (Rūpinkis Amelija"). 1900-tieji metai, tas lengvabūdiškas slenkstis į tragišką šimtmetį, pavaizduoti, kaip tolima, su mumis  beveik nebeturinti ryšio epocha. Siauri vyrų ūsiukai, ankšti švarkai ir aptemptos kelnės diktuoja jų vaidybos pobūdį — ir tai natūralu ir teatrališka. Moterų figūros banguoja, kaip valsas — ir jos ne vaikšto, bet plauko, skrajoja ir šoka, lyg nematoma ranka skraidintų jas, suėmusi už suveržtų korsetų raištelių. Paikos padėtys keičiasi dar paikesnė-mis, viskas skrenda be pauzių, be stačių kampų, be kontrastų, kaip margoje karuselėje, ir viskas — pilna išradingumo, gyvybes ir niekur neiš-duodančio saiko jausmo. Labai seklus draminis kūrinys — ir labai aukštas, meistriškas teatras!

"Baptiste" yra mažutis, grakštus, truputį melancholiškas, truputį juokingas, kaprizingas Pierrot sapnas. Tokia pat muzika. Barrault parodo čia visą savo judesio virtuoziškumą. Į absurdišką vaizdelių eigą, lyg kokį arsenalą, jis sudeda tūkstančius savo ginklų — fizinių priemonių, kuriomis jis lipdo savo vaidmenis. Visas kolektyvas stropiai stengiasi būti plastiškas ir ekspresyvus, ir pastanga matosi didele ir pagirtina, jei nevisa-da — rezultatas. "Baptiste" yra gal gryniausias, judesio prasme — programinis, teatro pasisakymas.

Anouilh yra vienas didžiausiųjų mūsų dienų prancūzų dramaturgų. Jis turi savą, visuos veikaluos esančią atmosferą, neturinčią dramaturgijoj precedentų ir gal vienam Musset šiek tiek giminingą. Jo ironija, jo žodžio grakštumas, jo teatrališkumas, reljefiški personažai (visi savo tarpe — broliai ir seserys), situacijos, ir konfliktai, ir liūdnos atomazgos — viskas panerta toje atmosferoje. Ji plaukia iš Anouilh visiems veikalams vienos, jam skaudančios aistringos idėjos: jieš-kojimo pilno, bekompromisinio gyvenimo, tyro žmogaus. Susidūrimas su gyvenimišku purvu, su būtinybe derėtis ir daryti nuolaidas, su netobulumu, nepakankamumu sudaro visų Anouilh veikalų tragizmą.

Deja, pasiėmęs statyti "La répé-titon ou l'amour puni", kurioje mūsų dienų veikėjai, pasiruošę vaidinti Marivaux, dėvi Liudviko XV drabužiais, — Barrault ir visą veikalo dvasią apvilko tuo grakščiosios epochos kostiumu. Renaud ir vėl, kaip visur, buvo lengva, laki ir čiulbanti, pats Barrault jaunuoliškai ir labai lengvabūdiškai lakstė ir deklamavo, visas traktavimas buvo atremtas į seną, jau kitur atkurtą tradiciją, ir iš Anouilh atmosferos neliko nė atsikvėpimo. Niekas nemylėjo ir nekentėjo, ir žiūrovai nesijaudino dėl niekeno likimų. Jei, žiūrint Marivaux ar mol-jeriškojo "Amfitriono", mums pakanka žavėtis spindinčia aktorių ir dramaturgo technika, žodžio ir judesio elegancija, tai Anouilh veikalui viso to negana, — norėjos dvasios, ir buvo nuobodu. Svarbiausias teisėjas — žiūrovai šį spektaklį priėmė šalčiausiai.

Nuėjimas nuo prancūziško, amžių nušlifuotais, kanonais nukloto kelio davė vieną teatriškai įdomiausių rezultatų. Kafkos "Byla" (arba ' Teismas"), kokį sau parengė Barrault su A. Gide pagalba, nėra nei tikras Kaf-ka, nei, iš viso, draminis veikalas. Tai greičiau laisvai sukomponuotas scenarijus, nulengvintas ir supran-cūzintas, sudarytas iš eilės ryškių, teatriškai dėkingų, bet menkai būtinybės ir nuoseklumo ryšiais susietų epizodų (— nuoseklumo, kad ir slogučio nuotaikoje). Tačiau pagal šį vaizdų montažą Barrault—statytojas sukūrė puikų nepaprastai ryškų ir įvairų spektaklį. Kas matė Vach-tangovo "Dybuk" (Habimos teatre), gali pagalvoti, kad Barrault taip pat jį matė ir nepamiršo. Tas pats tamsus nuotaikos tirštumas, pabrėžtas dažna apšvietimo tamsa, muzika, tas pats mizanscenos aštrumas ir jėga, o barzdotos, juodos žmogystos, laukiančios savo teismo, jų supanti, smaugianti, aimanuojanti minia yra tik mažai perkurtas "Dybuk" vestuvinių elgetų prisiminimas. Bet Barrault turi daugybę savo priemonių. Ypač įdomūs veiksmai su nesamais daiktais — kopimas tariamais laiptais ar ėjimas pro tariamas duris, įdomus simultaninis veiksmas penkiose vietose — advokato kambarys, virtuvė, bankas, teismas, gatvė, — kur tariamas vietų atskirumas nekliudo veikėjams diskutuoti savo tarpe. Pagrindinis Barra'Ut antspaudas yra pantomiminis veiksmas, per visą spektaklį konkuruojąs su tekstu ir net jį pers veriąs. "Byla" yra pavyzdys teatro, atsipalaidavusio nuo dramaturgo ir vis dėlto nenustojusio prasmes ir svarumo, — grynojo teatro pavyzdys.

"Hamletas" yra sukėlęs didžiausias ir prieštaringiausias reakcijas — nuo visiško nepripažinimo iki garbinimo giesmių. Be abejonės, tai labai įdomus, vertas ginčų ir kovos spektaklis. Tegu išorinio pastatymo prasme, išskyrus labai įdomius A. Mas-son kostiumus, šis spektaklis yra žymiai kuklesnis, pilkesnis ir mažiau išradingas už mūsų kauniškį "Hamletą", tegu didžioji tragedija lengvu, ironišku priėjimu nukelta kone iki vadinamos "pjesės" lygio, —• bet negalima nuneigti, kad Barrault vari-jantas yra ligi smulkmenų apsvarstytas, atremtas į Shakespeare'ą, originalus ir galimas, nors, tikriausia, niekad šitaip nesuprastas. Vaidmens vedime iškelta ir pabrėžta kiekviena ironijos, juoko, žaismo, pokšto, fami-liariško judesio proga. Barrault Hamletas tapnoja draugą per skruostą, čia apglėbia už kaklo, čia prietelišku niuksu stumteli dvariškius, kopia su kojom ant sosto, arba pasitiesia nugara ant grindų ir, sunėręs koją ant kojos, mojuoja ateinančiam karaliui padu po nosim. Jis šliaužinėja grindimis vaidinimo scenoje ir gana nepagarbiai žaidžia su kaukole kapų paveiksle, čia linguodamas ją, pamovęs ant rankos, čia bandydamas pritaikyti ant savo veido. Jis pamaiviškai pasilenkęs prašo Ofelijos palaiminimo, o po to stveria ją glėbin ir panaudoja tokį gestą, koks, turbūt, nė drąsiausiam Hamletui iki jo ne-sisapnavo. Su tuo viskuo galima sutikti arba ne.

Bet štai su kuo, man rodos, nebegalima sutikti: visoj eilėj to princo — mimo elegantiškų pozų ir judesiy, visoj toj nuolatinio fotografavimo beprašančio! gražių ir išjieškotų padėčių serijoj paskęsta ir nebeišnyra kenčiančio, mąstančio, abejojančio žmogaus siela. Toks grakštus, beveik šokte sušoktas Hamletas mus sužavėtų besąlygiškai — baletiniame spektaklyje. Bet kada jo tekstas, nors ir kaip elegantiškai patiektas, mūsų niekur nepagauna savo vidiniu išgyvenimu, nesukrečia emocionaliai ir nepriverčia susimąstyti, — mums, atrodo, atimama pati didžiausiojo pasaulio vaidmens dvasia.

Iš čia kyla mano pats didžiausias "deja" dėl Barrault teatro.
Tiesa, Barrault yra pirmiausia aktorius, o tik paskum — režisierius statytojas (ir aš dar grįšiu prie šio teatro geriausiojo spektaklio, statyto ne jo). Barrault yra ne tik plastiškas ir lankstus mimas — be abejo, jis taip pat tikras didelis, daugiapusiš-kas aktorius, originalus ir nepakartojamas, žavįs ne tik savo technikos tobulumu, bet ir vidine sugestyvia jėga, subtiliu ir be galo individualiu dvasiniu veikimu, būdingu tik jam vienam. Jis vaidina savo pastatymuose visus pagrindinius vaidmenis (išskyrus Feydau farsą, kur, pasiėmęs mažą epizodinį charakteriuką, jis' vagia publikos dėmesį, puikiai kopijuodamas savo mokytoją Dullin). Jis, tikriau, stato visus veikalus sau. Jo teatras yra Barrault + kiti. Ir tuos kitus Barrault savo pavyzdžiu kelia, bet drauge skriaudžia, nes jis įdomiausiai išranda, geriausias mizanscenas sukuria pats sau. Jis net ne-visada pasirūpina pakankamai duoti kitiems, ne taip jau nereikšmingiems personažams. Taip, jo "Hamlete" Rozenkrancas su Hildenšternu yra pora jaunų, nereikšmingų ir blankių vyrukų, kurie lieka atminty ne tais savo nuolatiniais kariškais įžengimais į sceną, bet dingimais į užkulisį. Laertas, Horacijus — visai blyškios būtybes, net karalienė motina ne-perdaug išryškinta. Tiesa, šalia Barrault, vienas giliausių vaidybinių įspūdžių yra nuostabi Ofelija, ypač — jos pamišimo scena (Simone Valere). Bet Anouilh veikale ta pati aktorė yra pamirštama scenoj bejėgiškiausioj, sukaustytoj padėty, ji įgrysta savo styrojimu, kai pats Barrault išranda sau net kopėčias liustrų lemputėmis prisukti, kad galėtų paįvai-ruoti savo padėtis, žodžiu, Barrault, būdamas didelis aktorius, yra taip pat didelis "solistas" savo pastatymuose. Jo kolektyvas, labai nemenkas, šalia pradedančių gabių žmonių turįs ne vieną puikų scenos meistrą, gauna gelbėtis, arba mėgdžiodamas vadovą (jų tarpe yra keli puikūs jauni mimai), arba veikdamas kiek skirtingam, labiau tradiciniam plane, ir pasikliaudamas savo išdirbta rutina (Renaud, Bertin ir kt). Liūdniausias likimas, atrcdo, tų, kurie dar neturi savo užtikrintos technikos, bet ir nenori tik mėgdžioti Barrault: juos režisierius dažnai palieka nuogus ir beginklius. Tai dažniausiai jaunesnieji. Barrault — aktorius, pačiu savo pranašiu buvimu ir savęs centralizavimu, neretai sugriauna Barrault — teatro vadovo kuriamą vientisumą, ansamblį.

Visų šių spektaklių viršūnė ir tikrai nepaprastas grynojo teatro triumfas yra "Les fourberies de Scapin" (Moliėre'o farsas "Skapeno šuny bes"). Šitam teatriškam žaisme tobulybės siekia visi Barrault ir jo teatro privalumai. Pats Barrault yra toks neįsivaizduojamai, stačiai — neleistinai nuostabus Skapenas, kad jo pavyzdys jau ne tik negali patraukti ir paskatinti kitų aktorių, bet turi juos sužlugdyti visiškoj nevilty. Teatras parodomas savo gryniausioj, aukščiausioj formoj, kur fantazija, temperamentas, nepaprastas lakumas, skonis ir grožis jungiasi į ekstazę keliančią vienumą. Ir visa tai, turint galvoj, koks esmėj lėkštas, farsiškas turinėlis, autoriaus padėtas pagrindan!

Tačiau šis pagrindinio aktoriaus ir viso ansamblio laimėjimas pasiektas — ir, mums atrodo, tegalėjo būti pasiektas, — vadovaujant kitam žmogui, dideliam režisieriui, nevaidinusiam šiame spektakly: Louis Jouvet.
Po šio nuoširdaus entuziazmo "Skapeno šunybių" atžvilgiu noriu grįžti prie savo pagrindinio "deja" ir bendrų išvadų.

Barrault, privedęs iki beveik tobulybės estetinę, plastinę ir techninę teatro pusę, savo pavyzdžiu įrodė man brangią tezę: kad teatro menas gali būti grynas, t. y. išlaisvintas nuo jį slegiančio literatūrinio ir idėjinio svorio; grynas, kaip organiška suma visų teatrinių priemonių, kaip vaidyba, režisūra, kostiumai ir dekoracija, kur autoriaus žodis ir situacija tėra vienas iš lygiaverčių komponentų, bet ne absoliutinis diktatorius. Šis grynojo teatro triumfas buvo atsiektas "Skapeno šunybėse", "Teisme" (pagal Kafką) ir Feydau farse, t. y. visur ten, kur tekstas pačia savo prigimtimi, savo lengvasvoriškumu nedominavo. Taip, Moliėre'as, be abejonės, sąmoningai parašė schemą aktorių žaismui, iš Kafkcs romano Barrault pats sau susilipdė scenarijų, pasikvietęs talkon A. Gide, o Feydau kūrė situacijas, t. y. vėlgi veiksmo schemas, tik palydėdamas ją atitinkamu, savyje nesvariu tekstu. Šių visų spektaklių žiūrovuos kildavo grynai estetinė emocija, ne tik pakankama, bet net iki ekstatiškumo pakili ir stipri.

Tačiau nemažiau estetiški spektakliai, kaip Anouilh "Repeticija, arba nubau-ta meilė" ir "Hamletas", to išgyvenimo nekėlė. Atrodo, estetinei emocijai žiūrovuose užaugti trukdė kažkoks trūkumas, glūdėjęs šių spektaklių esmėj, kažkoks lyg neišsaky-tumas ar net melas, čia grynojo teatro tezė pralaimėjo. Paslaptis buvo pačiuose veikaluose, jų tekstų prigimty, kuri, šalia estetinio perteikimo, reikalavo sau tikros, nemeluotos emocijos, gilaus įsijautimo, įsimąstymo — t. y. vadinamo išgyvenimo, o to teatras nedavė. Formos estetiz-mas nebuvo šių veikalų idėja, todėl  pasijuto tuštuma, nepakankamumas, todėl žiūrovuose buvo sutrukdytas estetinės emocijos išgyvenimas. Jei "Skapenui" forma yra pati idėja ir todėl — scenoje gyva ir įtikinanti, tai "Hamlete" forma pavirto apytuščiu formalizmu, kurio šaltumo, net negyvumo nebegalėjo išgelbėti nei atskiros vaidybiškai labiau prisotintos vietos (Ofelija), nei visumos este-tizmas, nei Hamleto vaizdo išjieško-tas originalumas.

Išvadoj: Barrault žygis yra begalo reikšmingas ir reikalingas realistiniam, pilkume sustingusiam teatrui. Tas žygis — grąžinimas teatrui teatriškumo, t. y. formos tobulumo, — formos, kurios pagrindinis elementas yra iki nepaprasto raiš-kingumo išvystytas ir panaudotas aktoriaus kūnas. Nuo poromantinio laikotarpio ir iki mūsų dienų teatras vis labiau tolo nuo savo specifikos — vaidybos primato ir darėsi vis labiau literatūrinio žanro — dramaturgijos tarnas, jos iliustratorius. Be retų ankstyvesnių ir jau nebeegzistuojančių išimčių (Craig, Meyer-hcld, Reinhardt, Baty, Vachtangov ir keli kiti), Barrault yra šiandien vienintelis didelis formos kovotojas, vaidybos reformatorius, mimo — t. y. kūno vaidybos — atstovas ir kūrėjas. Jo atsiekti rezultatai yra nuostabūs ir, kiek tai liečia formos kultūrą, stilingumą, skonį ir techninį tobulumą, turbūt, vienkartiniai, net ir visus didžiuosius numirėlius turint galvoje. Tačiau — ir liūdna tuo prisipažinti — brangiąją grynojo teatro tezę Barrault kitais pavyzdžiais sugriovė.   Jis įrodė savo nepasi:ekimais (arba tiksliau ir švelniau: savo įdomių eksperimentų nepasisekusia dalim), kad teatro meno pagrinde vis dėlto lieka veikalas, kad jis diktuoja formą, kad tai jis gali leisti teatrui būti "grynam", kai tekstas tėra scenarijus, ir kad tai jis reikalauja sau didžiausio dėmesio, reikalauja stanis-lavskinio įsigilinimo, išgvildenimo, perjautimo, jeigu tai plaukia iš teksto idėjinės ar nuotaikinės prigimties. Negalima "Hamleto" sušokti ir negalima net Anouilh tik grakščiai nukalbėti. Vidinė, dvasinė vaidmens pusė; esminė, tegu ne gyvenimiška, o meniškai sintetizuota, psichologinė tiesa — yra būtina ten kur ji glūdi veikalo pagrinde. Aristoteliškieji siaubo ir užuojautos jausmai nekyla, vien žavintis formine elegancija ir tobulybe, jie pažadinami tik nuoširdaus ir gilaus gyvenimo scenoje.

Tokia yra Jean Louis Barrault teatro pamoka, jos teigiamasis ir neigiamasis pavyzdys.
Jei sulauktume genijaus, kokio ligi šiol žemė nežinojo, kuris sujungtų savo veikloje iki tobulybės privestą vadinamąjį išgyvenimo meną su Barrault demonstruojamąja judesio ir žodžio meistryste, gautume kažką taip sukrečiančio, kažkokį slaptos, "teatrinio atomo" energijos, glūdinčios žmonėse, atpalaidavimą, kad rezultatas būtų beveik nepakeliamas, beveik žudantis.

O gal tai ir būtų teatras — šventovė, skaidrinančioji susiliejusių aktorių ir žiūrovų sielų ekstazė, apie kurią ilgėdamiesi galvojo kai kurie teatro mylėtojai ?
Jurgis Blekaitis
 



 
 
Sukurta: Kretingos pranciškonai