Vytautas Bieliauskas

Kazimieras
Bradūnas

Jonas
Grinius

Paulius
Jurkus

Antanas
Vaičiulaitis

Juozas
Girnius

Leonardas
Andriekus

 
   
 
Prancūzų romanas (1960 - 70) PDF Spausdinti El. paštas
Parašė VYTAS V. GAIGALAS   
Kiek atidžiau pasidairius po prancūzų literatūros padangę, gaunamas įspūdis, kad šio šimtmečio antroje pusėje Prancūzija savo rašytojų skaičiumi viršija kitas tautas. Tas įspūdis nėra toli nuo tiesos. Jis gali būti ir visai teisingas. Pradedant XVI a., Prancūzija niekad nestokojo rašytojų, ir kiekvieną šimtmetį jų vis daugėjo. Šis šimtmetis jau spėjo pasižymėti ne tik rašytojų gausumu, bet ir jų garsumu. Išsamiau apžvelgti prancūzų romaną net ir dešimtmečio ribose nėra įmanoma, nes rašytojų yra šimtais, o romanų tūkstančiais. Šiame straipsny tebus galima aptarti tik pačias įžymesnes romano sroves ir jų iškilesnius atstovus.

Pravartu tuoj pat pastebėti, kad nė vienas šio dešimtmečio rašytojų negali prilygti ankstyvesniems prancūzų romano meistrams, kaip Proust, Gide, Mauriac ar Malraux. Taip pat reikia pastebėti, kad tarp naujų rašytojų yra nemaža talento ir įkvėpimo, nors trūksta genijaus ir įvairumo.

L "Naujo romano" atstovai
Maždaug nuo 1955 metų prancūzų romanas visai pasikeitė: naujos idėjos, nauja romano samprata, nauja technika kelių metų laikotarpyje suteikė jam "naujo romano" (nouveau roman) vardą. Michel Butor supranta "naują romaną" kaip naujoviškumo, arba išradimo, romaną, kuris kritiškai pervertina ryšius, siejančius realybę ir siužetą. Alain Robbe-Grillet galvoja, kad "naujas romanas" nėra kažkokia teorija, bet ieškojimas, nuolatinė romano žanro evoliucija. Tiesą pasakius, "naujas romanas" yra savotiškas laboratorijos eksperimentas, kuris, jau galima sakyti, gerokai išsisėmė dėl savo paties subjektyvumo.

Tradicinis romanas jau keletas šimtmečių turėjo siužetą, personažus, psichologinę observaciją. Romanas vaizdavo dabartinę ar istorinę realybę ir teikė skaitytojui malonumą, informaciją, priemonę pasprukti nuo kasdieninės realybės. Intrigos užmezgimas, jos atmezgimas, personažų psichologinė evoliucija domino skaitytoją taip, kad jam sunku buvo pertraukti skaitymą, o pertraukęs jis vėl smalsiai grįžo prie knygos.
"Naujas romanas" atsisako piešti žmogaus ir visuomenės istoriją. Jis neturi daugiau logiško siužeto ir dažnai yra visai be siužeto, dėl to teikia skaitytojui neįprastą ir keistą realybės vaizdą.

"Naujas romanas" yra banališkumo egzorcizmas, vidinis dialogas, kuriame mintys, jausmai ir žodžiai susipina į vieną keistą garsą, kurio kilmės skaitytojas negali matyti. Todėl "naujas romanas" nėra realybės patirtis, komunikacija, tuo labiau, kad jis vengia išaiškinimo ir ypatingai psichologijos. "Naujo romano" eiga yra labai panaši kino menui: kinas mums pateikia scenas, mostus, žodžius, bet jis negali tuo pačiu metu aiškinti personažų psichologiją, kaip tai darė tradicinis romanas. "Naujo romano" rašytojas, pvz. Robbe-Grillet. stengiasi taip rašyti, kad skaitytojas turėtų daug vargo atspėti bei atstatyti įvykių eigos logiką ir personažų psichologiją.

Nežiūrint visų minėtų naujybių bei sunkumų, "naujas romanas" turėjo publikoje nemaža pasisekimo. To romano sėkmę galima dalinai išaiškinti savotišku trūkumu ar gal nesėkme seno romano tęsėjų 1940 - 1960 metų laikotarpyje. Be to, žmogiškos buities romanas paskutiniame dešimtmetyje gerokai nustojo savo populiarumo. Kritikai ir skaitytojai ieškojo ko nors naujo. Jie atrado tą naujovę rašytojuose, kaip Sarraute, Robbe-Grillet, Duras, Claude Mauriac, Butor ar Pinget.

Apžvelkime trumpai keletą "naujo romano" atstovų ir vieną ar porą jų veikalų, nors, tiesą pasakius, "naujas romanas" davė savo geriausius veikalus prieš 1960 m. Po šios datos prancūzų publika pradėjo labiau domėtis "naujo romano" kritikos komentarais, negu pačiu romanu.

Keletą metų po Robbe-Grillet Les Gommes ar Michel Butor La Modification pasirodymo Claude Mauriac 1960 m. įstojo į "naujo romano" rašytojų eiles su savo veikalu Le Diner en ville. Romano siužetas — tai maža realybės dalis: prie apvalaus stalo Martine ir Bertrand Carnejoux valgo pietus su šešiais svečiais. Romano eiga neužtrunka nė vienos valandos. Ją sudaro svečių pokalbiai, supinti su jų vidiniais monologais. Labai dažnai sunku suprasti, kurie personažai kalba, kurie tik galvoja, nes galima kalbėti tyliai ir galvoti garsiai. Tame pačiame puslapyje autorius leidžia kalbėti keliems personažams, ir kiekvienas iš jų vadina save "aš". Skaitytojas kartais tikrai pasijaučia, lyg valgytų pietus restorane, kur sunku žinoti, kuris klientas iš tiesų kalba. Romanas neturi intrigos, ir personažų analizė apsiriboja tuo, ką jie kalba pietų metu: vidinė refleksija, beprasmiškumo pajauta bei nostalgija. Dramatiškumo stoką autorius papildo bereikšmės realybės aprašymu. Trys šimtai puslapių užpildyti vien tik apie pietus. Gaunamas įspūdis, kad Mauriac renkasi sunkius, mokslinės kompozicijos siužetus, kurie savo paprastumu ir savo smulkmeniškumu sukelia skaitytojui nemaža nuobodumo ar net desperacijos.

Mauriac dar toliau eina su LaMarąuise sortit a ciną heures (1961) ir su L'Agrandissement (1963). Pirmajame šių romanų pats autorius yra pagrindinis veikėjas savo namo balkone. Romano veiksmas prasideda trys minutės po penkių ir baigiasi keturios minutės po penkių. Taigi romanas yra vienos minutės žaibinė meditacija, kur viskas susimaišo: rašytojas, jo ankstyvesni romanai, jo prisiminimai iš Rio de Janeiro, New Yorko, jo žmona, duktė, jo teorijos apie romaną, anekdotai ir pagaliau personažai. Autorius kalbasi su savo veikėjais, su savimi ir su dvigubu savimi. L'Agran-dissement, kaip jo vardas rodo, yra detalės studija, kitaip sakant, fotografinė La Marąuise sortit detalės kritika. Antrame romane Mauriac "fotografas" išpler čia pirmo romano detales, padarydamas iš vieno fragmento visą veikalą. Abiejuose romanuose rašytojas, atrodo, turi tendenciją stebėti savo rašymo akte, kaip Narcizas stebėjo vandenyje atspindinčius savo veido bruožus.

Nathalie Sarraute romaną Les Fruits d'or (1963) galima palyginti su plokštelės užregistravimu literatūriniame Paryžiaus salone. Autorė vengia realybės ir visai nesirūpina veiksmo tikslumu ar logika. Skaitytojas sužino tik vieną detalę, būtent, kad romano herojus vadinasi Brėhier. Šiaip romano intriga susideda iš neaiškių posakių ir netikslių gandų, nes, nesant veikėjų, skaitytojas dažnai nežino, kas kalba. Romanas susideda iš atskirų pokalbių, dažnai vienas kitam priešingų, iš įspūdžių bei minties fragmentų. Les Fruits d'or duo-. da ultraimpresionistinį įspūdi, kur judančiame ir netiksliame pasaulyje vaikščioja beformės būtybės.

Kitame romane Entre la vie et la mort (1968) Sarraute išreiškia pasaulio triukšmą, geriau pasakius, garsus, pertrauktus balsus, beasmenines mintis. Skaitytojas atsiranda traukinyje, paskiau kažkur minioje, kur kalbama apie minėtą romaną. Šalia vienos moters, kurios nė vardo mes nežinome, daugiau veikėjų nėra. Vien tik asmeninių bet nesuformuluotų minčių garsai, traukinio keleivių, salono svečių garsai. Rašytoja žaidžia su žodžiais tarp neaiškių žmogiškų kalbų. Skaitytojui ateina mintis, ar Sarraute kartais čia nesprendžia romano rašymo bei kūrybos problemos, kuri šian-, dien domina ne tik rašytojus, bet taip pat kritikus ir romano teoretikus. Viena yra aišku — tai, kad romano siužetas yra lite ratinio veikalo kūryba, jo pasisekimas bei jo amžius. Taipogi aišku, kad išorinis pasaulis nepranyksta iš romano lapų: žodiškumas, ypač žodžių pakartojimas atvaizduoja socialinio gyvenimo dirbtinumą.

Saraute galvoja, kad romanas turi visuomet atnešti naujas formas ir naują esmę. Šiuo atžvilgiu jos romanai yra naujų galimybių, naujų kraštų ieškojimas. J.-P. Sartre'o nuomone, Sarraute romanai, piešdami pasaulio autentiškumą, naudoja techniką, kuri leidžia pasiekti žmogišką realybę jos pačioje egzistencijoje aukščiau psichologijos ribų.

Alain Robbe-Grillet, žymiausias "naujo romano" atstovas, jau keletas metų paliko romaną ir nuėjo į kino filmus. Po romano 'L'Annėe derniėre a Marienbad (1961), kurį parašė drauge su Alain Resnais, Robbe-Grillet išleido tik vieną romaną. La Maison de rendez-vous (1965). Jo veikalas Pour un nouveau roman (1963) yra daugiau kritikos pobūdžio darbas. Tame laikotarpyje autorius išleido keturius filmus: L'Immortelle, Trans Europe Express, L'Homme qui ment ir L'Eden et aprės. Kai buvojau Grenoble, 1971 vasario mėn. teko matyti jo filmą L'Homme ąui ment ir ta proga plačiau išsikalbėti su pačiu autoriumi. Jis rimtai galvoja grįžti atgal prie romano. Filme, anot jo paties, rašytojas tęsia savo romanų techniką ir mintį, taip kad tarp savo ankstyvesnių romanų ir savo filmų jisai nemato jokio ryšio nutraukimo. Jis galvoja, kad filmai yra jo romanų tęsinys — dar gyvesnė bei vaizdingesnė jo meno sampratos išraiška, nes filme aktoriaus mostai, dekoracijos, vaizdai, gyvas žodis padeda žiūrovui geriau orientuotis ir filosofinėje siužeto plotmėje.

Robbe-Grillet filmai, kaip ir jo romanai, seka "naujo romano" techniką: pati charakteringiausia jo romanų ir filmų žymė yra "fabrikacijos žymė", kurią išreiškia nuoseklus ir smulkmeniškas objektų aprašymas, sceniškų elementų svarba, — ir tai suteikia jo romanams beveik mokslišką fenomenų piešimo charakterį.Dėl to gaunamas įspūdis, kad Robbe-Grillet aprašo daugiau daiktus negu žmones, ir kartais atrodo, kad jo romanuose žmogus lyg ir pranyksta. Paklausus autorių, kodėl savo romanuose jis naudoja tokį tikslų, beveik geometriška daiktų aprašymą, jo atsakymas buvo trumpas: tokiu tiksliu, matematišku fenomenų aprašymu jis nori suteikti skaitytojui kuo tiksliausią šio pasaulio atvaizdą. Paklaustas apie fenomenologo Husserlio įtaką jo romanuose ir filmuose, Robbe-Grillet atsakė, kad jis neseka jokio filosofo ir jokios filosofijos, bet aprašo fenomenus ir jų apraiškas taip. kaip jis juos mato ir supranta.

Siužetas, personažai, veiksmas Robbe-Grillei romanuose neseka tradicinio romano eigos, užtat net ir jo filmuose žiūrovui yra gana sunku orientuotis: vietoje siužeto ir nuoseklios veiksmo eigos žiūrovas turi matyti įspūdžius, idėjas, veiksmus, kurie neseka įprastos logikos, bet kurie paskiau žiūrovo mintyje susiformuluoja į vienetą ir pasidaro labiau suprantami. Iš žiūrovo tai reikalauja įtampos, galvojimo, atminties, taip kad žiūrovas, užuot pailsėjęs bekramtydamas gumą, turi galvoti, svarstyti ir stengtis surišti palaidos intrigos galus ir sau susidaryti iš romano ar filmo vieną logišką mintj.

Robbe-Grillet, paklaustas, kodėl jis atsisako sekti tradicinę, sakykime, suprantamą logiką savo romanuose bei filmuose, atsakė, kad jis netiki nei į tradicinę logiką, nei į tradicinę moralę, nei aplamai j tradiciją, kuri, anot jo, yra krikščionybės ir graikų filosofijos padaras ir kaip tokia esanti jau seniai atgyvenusi ir net mirusi. Tokioj padėty rašytojas turi, net yra įpareigotas ieškoti naujų kelių, kurti naujas vertybes. Robbe-Grillet nėra revoliucionierius ar senų vertybių griovėjas. Jis priima tradicijos mirtį kaip faktą ir to fakto akivaizdoje ieško pastovesnių vertybių, kurios, jo nuomone, irgi nebus amžinos ir laiko būvyje turės būti pakeistos kitomis vertybėmis.

Ribojantis paskutiniu dešimtmečiu prancūzų romano apžvalgoje, nedaug tėra ką pasakyti apie Michel Butor, kuris yra vienas iš žymesnių "naujo romano" atstovų. Butor, kaip ir Robbe-Grillet, paliko romaną ir nuėjo eseisto keliais: Rėpertoire I (1960), Histoire extraordinaire (1961), Rėpertoire II (1964), Rėpertoire III (1968). Tačiau net savo kritikos veikaluose Butor naudoja tą pačią techniką, kaip ir savo romanuose: jo ilgi sakiniai turi tendenciją susimaišyti su paragrafu, paragrafai su ištisais puslapiais, o puslapiai su visu veikalu. Savo romanuose, kaip Passage de Milan (1954), L'Emploi du temps (1957), tų pačių metų La Modification, Degrės (1960), Butor savo nepaprastai asmenišku stiliumi primena Faulknerį, nors jo stilius sintaksės atžvilgiu yra geriau organizuotas. Per ištisus puslapius seka vienas po kito ritmiškai išvystyti paragrafai, ir sykiu su jais gyvenimo patirties pajautimas vingiuoja per žmogaus sąmonės klodus. Savo romanuose Butor tyrinėja žmogiškų santykių kompleksą, kuris reiškiasi laike ir erdvėje. Kaip ir Robbe-Grillet, Butor daugiau kreipia dėmesio į daiktus ir materialinius objektus, kurie apsupa žmogų.

Butor pasidarė garsus staiga, beveik nenorėdamas, savo sunkiai suprantamais romanais, kurie visai nelauktai patraukė publikos dėmesį panašiai, kaip Paul Valėry La Jeune Parąue (1917), paskutinis ir vienas iš puikiausių simbolistinės poezijos veikalų. Savo romanuose Butor nepasako nieko naujo. Jis tačiau nori išbudinti skaitytojo sąžinę "realybės, prisitaikymo ir naujos patirties atžvilgiu". Skaitytojas, sekdamas Butor romanuose herojų - ieškotoją - pasakotoją, staiga atsiranda įvykių viduryje, Milane, Paryžiuje ar Romoje ne psichologinės ala-lizės keliu, bet sekdamas romano herojų mostus, pokalbius bei romane aprašomus faktus.
Atrodo, kad Butor savo romanuose randa tam tikro malonumo klaidinti savo skaitytojus: kiekvienąsyk, kai skaitytojas galvoja susekęs romano įvykių eigą, rašytojas jį vėl nuveda nuo tikro kelio. Butor tuo būdu reikalauja iš skaitytojo bendradarbiavimo su rašytoju, taip kad romanas šiuo atveju nebėra daugiau laiko praleidimas bei atitrūkimas nuo realybės; priešingai, romanas pasidaro komplikuota realybės studija, iš skaitytojo reikalaujanti dėmesio ir pastangų.

Iš kitos pusės, nežiūrint minėtų sunkumų suprasti Butoro romanus, gilesnė jų studija išryškina kai kuriais atžvilgiais Butorą kaip prozos poetą: jo sakiniai gana dažnai turi plastinio grožio, jie yra lyg permatomi; kartais jie yra banalūs, patraukia skaitytojo dėmesį savo ilgumu, sandarumu, bet visi jie gražiai išsivysto į paragrafus, galima net sakyti, prozinės poezijos strofas. Savo Essais sur le roman, trumpai gvildendamas poezijos klausimą, Butor šitaip galvoja: "Nuo tos dienos, kai aš pradėjau savo pirmą romaną, per metų eilę aš nesukūriau nė vieno eilėraščio, kadangi man atrodė, kad romanas savo aukščiausiomis formomis galėjo apimti visą senosios poezijos palikimą". Gilesnis Butoro romanų studijavimas įgalina skaitytoją geriau suprasti jų formą bei prasmę. Personažų individualūs veiksmai turi būti aiškinami kultūros, religijos ir mitologijos ribose. Šie trys fenomenai apibrėžia Butoro personažus ir lyg iš anksto nuspėja jų elgesį.

Claude Simon yra vienintelis iš "naujo romano" atstovų, kuris dar neišleido teoretinio veikalo apie romaną ar jo kūrėją. Šio dešimtmečio ribose galima suminėti jo šiuos romanus: La Route des Fland-res (1960), Le Palace (1961), Histoire (1967) ir La Bataille de Pharsale (1969). Simon mėgsta komentuoti savo romanus "iš vidaus", kitais žodžiais, jo romanų komentarai randami pačiuose romanuose. Pvz., romane Le Vent (1957) jis gvildena gramatikos ir sintaksės klausimus. Kitame romane, Histoire, jis lygina savo techniką su senais, sutrūkusiais ir suklijuotais filmais, kurių ištisi gabalai jau yra taip pasimetę, kad žiūrovas sunkiai be-sumezga vieną vaizdą su kitu. Vienas po kito Simono romanai darosi vis chaotiškesni, sunkiau suprantami, jų siužetams vis labiau trūksta logikos. Sakinio viduje veiksmas atrodo neužbaigtas; seniai pertrūkę veiksmai atrodo vėl pasikartoją ir sudaro skaitytojui įspūdį, kad Simono romanai, užuot ėję pirmyn, turi tendenciją žvelgti priekin ir ją rekonstruoti.

Simono romanuose laikas yra vyraujantis elementas. Romano pasakotojas ieškd pastovaus taško laike ir sykiu svyruoja tarp mirties, galutinio pranykimo, ir žmogaus kilmės (išreikštos laukiančios moters forma) ieškojimo. Toks yra maždaug Histoire siužetas nuo pirmų iki paskutinių romano puslapių. Išvengti bedugnės, kurion jį traukia laiko bėgimas, Simon surenka, galima sakyti, krūvomis smulkius ir nežymius gyvenimo faktus, pokalbių fragmentus bei kuo smulkiausius žmogų apsupančių daiktų aprašymus. Laikas Simono romanuose (ir tai jį išskiria iš kitų "naujo romano" atstovų) nėra teoretinė ar abstrakti laiko sąvoka. Jo romanų personažai, ar tai būtų Ispanijos civilinis karas — Le Palace, ar Prancūzų armijos kapituliacija 1940 metais — Le Route des Flandres, — yra supami realių istorijos Įvykių, kurie romano pabaigoje atsirevanšuoja personažams: La Route des Flandres pabaigoje Reixach spėjamai nusižudo ir tuo įvykiu iššaukia Simono jaunystės prisiminimus, būtent jo senolio istoriją, kuris baigė savo gyvenimą pistoleto šūviu ir kurio portretas kabėjo Simono tėvų namuose.

II. Kiti prancūzų romanistai
"Naujas romanas", kaip ir visos kitos naujenybės, sukūrė tam tikrą madą. Apie 1960 metus rašytojai, kurių vardai dabar yra jau beveik pamiršti, rašė vadinamu "objektiniu" būdu taip, kaip impresionistiniai tapytojai norėjo tapyti "aiškiai". Tarp naujų rašytojų, kurie lyg sudaro perėjimą nuo "naujo romano" į naujausią literatūros tendenciją, pravartu paminėti Claude Olier, Le Mise en scėne 11958) ir Jean Ricardou, L'Observatoire de Cannes T961). Šie du rašytojai, perdėdami Robbe-Grillet daiktų aprašymo techniką, atsidūrė, jeigu taip galima pavadinti, aprašymo paradokse. Šis paradoksas nėra vien tiktai skrupulingas ir beveik fanatiškas realybės aprašymas, liečiąs nerealybės ribas, bet taipogi patirtis, iššaukta rašybos kūrybinės galios, — rašybos, pasidarusios aprašomo daikto verge. Kitaip sakant, Ollier ir Ricardou nuėjo "kūrybiško aprašymo" keliu, sukurdami romano puslapiuose visą objektų pasaulį. Pagal Ricardou formulę, naujas romanas pasidaro greičiau "rašybos avantiūra negu avantiūros rašyba". Taigi skaitytojas atsiduria iš romano siužeto romano kalboje, iš realybės jis pereina į romano rašybą. Apskritai paėmus, "naują romaną" su jo vėlesnėmis išdavomis galima būtų apibrėžti kaip kalbos ir siužeto avantiūrą. Yves Rėgnier, Maurice Blanchot, Jean Cay-rol, Bernard Pingaud, Bruno Gay-Lussac bei dauguma jaunesnių ar kiek senesnių "naujo romano" rašytojų telpa to apibrėžimo ribose.

Suskirstyti rašytojus į klases, arba "mokyklas", yra seniai įsigalėjęs įprotis literatūros studijose. Patalpinti naujo romano atstovus mokyklų ar klasių rėmuose yra gana sunku, ypač dešimtmečio ribose. Aplamai galima pasakyti, kad "naujo romano" atstovai pasižymėjo drąsa, laisvės teigimu meno pasaulyje ir visišku išsilaisvinimu iš tradicinio romano taisyklių. Naujas romanas yra daugiau knyga, negu romanas tikslia to žodžio prasme, — knyga, kuri sieja poeziją ir meną su filosofija pačiame fikcijos supratime ne vaizduotinės realybės perteikimu, bet daugiau naujos rašybos išvystymu.

Kalbant apie rašybą, verta paminėti žurnalą Tel Quel, pradėjusį eiti 1960 m., ir jo pagrindinį inspiratorių Philippe Sollers. Patsai žurnalas jau spėjo pereiti kelias literatūros teorijos nuomones ir šiandien apsistojo (laikinai, atrodo) prie revoliucinės idėjos. Apie žurnalą yra susibūrusi grupė jaunų rašytojų, praktikuojančių "tekstinę rašybą". Siekdami savo uždavinio, šie rašytojai, pagal Sollers Logiąues (1968), remiasi "ribos-tekstais, atmestais arba pašalintais dėl mūsų kultūros", t. y. markizo Sade, Lautrėamont ir surrealistų raštais. "Tekstinės rašybos" rašytojai taip pat naudojasi literatūros kritiko Roland Barthės teorija, pagal kurią literatūra nėra minties šedevrų kolekcija, bet apy-tikrumo bandymų vienetas, kur skaitytojas neseka autoriaus pamokų, bet stengiasi bendradarbiauti su autoriaus sunkumais iššifruoti šį pasaulį. Šie rašytojai naudojasi ir filosofų M. Foucault ir J. Derrida teorijomis, kur siužetas nėra kalbos integralinė dalis. Taip pat jie savinasi psichoanalisto Lacan, kalbininko Chomskio bei marksisto Althusserio teorijas, kur rašybos samprata įsijungia į žmogiškos istorijos visumą, paimtą kaip tekstą.

Pagal Sollers, "tekstinės rašybos teorija susikuria šios rašybos praktikoje". Tarp rašytojų, praktikuojančių "tekstinę rašybą" (jų yra nemažas skaičius) galima suminėti Jean-Louis Baudry, Marcelin Pleynet, Jacąueline Risset ir Pierre Rottenberg. Jų ambicija yra panaikinti autoriaus ir romano sąvoką. Verta taipogi paminėti Sollers romaną Drame (1965), kuriame autorius byloja: "Dabar mes esame žodžio scenoje. Šita scena pasidaro dviguba, išvidinė ir išorinė, komentuojama pakaitomis choro 'jis' ir individo 'aš' ". Tiesą pasakius, jei mes tiksliai suprantame Sollers, jo drama scenoje (t. y. knygos turinyje) yra kalbos bei sintaksės išradimo drama.

Paminėkime dar kitą naujenybę, kuri telpa rašybos sampratos ribose, — "seismografinę rašybą". Jos pagrindinis atstovas yra Le Clėzio ir jo veikalas L'extase matėrielle (1967), pagal kurį rašytojas naudoja kiekvieno mosto, kiekvieno objekto, kiekvieno jutimo, arba patirties, metodą. Romano eigoje tas mostų, objektų, jutimų metodas pasidaro pirminiu tipu visų mostų, objektų bei jutimų taip, kad rašytojas ir skaitytojas turi pajausti visą pasaulį kiekvienoje jo vibracijoje bei manifestacijoje. Tačiau šita svajonė pajausti pasaulio virpesius "seimografinės rašybos" būdu dažnai duoda priešingus rezultatus. G. Bachelard savo veikale L'Eau et les Rėves (1940), atrodo, iš anksto numatė vaizduotės neribotus polėkius: "Vaizduotė nėra, kaip mums sako etimologija, galia formuluoti realybės vaizdus; ji yra galia formuluoti vaizdus, kurie peržengia realybę, kurie apdainuoja realybę. Ji yra antžmogybės galia". Tai atsitinka ir su "seismografinės rašybos" romanais: užuot nuvedusi skaitytoją į pasaulio centrą ir jo gyva pajautimą, ši rašyba jį nuveda į vienatvę, kurioje kosmoso galia žmogų sugniuždo ir galutinai jį sunaikina. Le Clėzio romanų La Fievre (1965), Le Dėluge (1966), Le Livre des fuites (1969) personažų pasaulis baigiasi liūdnu tonu: pasimetę, jie klaidžioja be galo po miestus ir po pasaulį. Nežiūrint to, Le Clėzio personažų pasaulis nėra beviltiškas, nes šalia kentėjimo ir mirties šie personažai turi dideli norą gyventi: Roch, Beaumont, Paoli, Besson, Chancelade (Terra Amata, 1967) beklajodami suranda tam tikrą išminties formą.

Le Clėzio atveju išsireiškimo aktas yra daug svarbesnis, negu pati išraiška. Vienas iš La Fievre personažų, Martin, byloja: "Jūs suprantate, nei poezijos, nei romano, vien tik rašybos jos primityviame stovyje". Le Clėzio yra pasiryžęs įtikinti skaitytoją, kad rašyba yra vienintelė egzistencija ir kad tiktai rašyba suteikia pasauliui egzistenciją.

Ne visi rašytojai, žinoma, sekė "naujo romano" kelius. Kai kurie pasiliko ištikimi senai romano tradicijai. Vienas iš tų yra Henri Troyat, publikai pažįstamas nuo 1938 metų (L'Araigne laimėjo Goncourt premiją) ir vienas iš produktingiausių senosios kartos atstovų, patraukęs plačios publikos dėmesį savo talentu užburti skaitytoją. Jo romanai Tant que la terre durera; Les Sėmailles et les moissons; La Lumiere des justes (1965 - 1967), Les Eygletiėres (1965 - 1967) ir nuo 1968 metų romanų serija Les Hėritiers de l'avenir liudija didelį rašytojo talentą bei jo nuolatinį atsinaujinimą. Jo romanai aprašo kasdieninį gyvenimą, apsuptą likimo skraiste, kur šalia kronikos yra slaviško fatalizmo, tačiau skirtingo nuo Dostojevskio ar Tolstojaus personažų fatalizmo. Savo romanų ciklus Troyat remia tautinės, moralinės bei socialinės sąžinės krize. Tačiau tą krizę jis išreiškia ne istorinių įvykių vystymusi, bet rūpestingai individualizuotais personažais. Le Cahier (1968) ir Cent coups de canon (1969) atvaizduoja Rusijos gyvenimą apie 1850 - 1860 m., vergijos panaikinimą. Vergai, įgiję laisvę, ilgisi vergystės, ypatingai Klimas, kadangi jis nepaprastai mėgo savo poną bajorą Levą Sergejevičių. Nerasdamas vietos savo naujoje gyvenimo formoje, Klimas galutinai įsijungia į revoliucionierių eiles. Sie du paskutiniai romanai galima būtų pavadinti rusų gyvenimo epopėja.

Prie šio romano - kronikos rašytojų grupės galima būtų priskirti Jean-Louis Curtis (La Ouaran-taine, 1966), Mare Blancpain (jo romanų ciklas Saga pradėtas 1969), Pierre-Henri Simon (Figures aCordouan, 1965), Michel Droit (Le Retour, 1964 ir romanų ciklas Le Temps des hommes, pradėtas 1967), Michel de Saint-Pierre (Les Nouveaux prėtres, 1964). P.-H. Simon, be to, yra linkęs rašytojo — moralisto pusėn, nors jis ir nemėgsta "moralisto" epiteto ir vadina save humanistu. M. Droit savo paskutiniuose romanuose aprašo II pasaulinį karą. M. de Saint-Pierre, katalikas rašytojas, aprašo realybę, sueidamas į kontaktą su žmonėmis ir faktais taip. kaip jie iš tikro yra dabartiniame gyvenime. Polemišku, bet atviru tonu jis pasmerkia moralinę, dvasinę bei materialinę degradaciją.

Kita rašytojų grupė būtų galima pavadinti rašytojais, sugrįžusiais prie žmogaus kaip individo. Šiai grupei priklauso rašytojai Vahė Katcha (Huit-tieme jour du Seigneur, 1960; La Carine, 1963),
Pierre Boulle (Le Photographe, 1967), Franz We> er-gans (L'Opėration, 1968), Paul VialarfLa Jeu> du monde, 1966), Jean Cayrol (Le Froid du soleil, 1963). Katcha savo romanuose ribojasi dramatiškais, skaudžiais ir neramiais žmogaus gyvenimo įvykiais. Jo siužetai yra sklandžiai sumegzti ir pilni intrigos, kuri nuolat patraukia skaitytojo dėmelį bei jo budrumą. Boulle jau spėjo pasižymėti kaip puikus įvykių pasakotojas. Tuo tarpu YVeyergans savo romanuose išreiškia psichologinį bei moralinį konfliktą kuris išsivysto siauros dramatinės akcijos rėmuose. Cayrol įveda į savo romanus tam tikrą atstumą tarp žmogaus ir jo gyvenimo. Tai leidžia jo personažui stebėti save kaip magiškame veidrodyje, ne dėl to, kad personažas būtų palinkęs į Narcizo kompleksą arba autoanalizę, bet kad save stebėdamas jis nori svajoti, sapnuoti realybę. Ber-nard Causerie guli komos stovyje ligoninėje ir iš tos perspektyvos, ant būties ir nebūties ribos, mato savo buvusią banalią egzistenciją.

Žmogiškos bei individo buities srovei priklauso rašytojai, kaip Emmanuel Roblės (Le Vėsime, 1962), Michel Ragon (Nous sommes dix-sept sous une lune tres petite, 1968), Alain Bosquet (Un be-soin de malheur, 1963), Roger Bėsus (Ceux qui aiment, 1963; Le Mditre, 1968), Gėrard Mourgue (La Garde, 1969). Roblės diskutuoja žmogiškos būties klausimus, kur žmogus, pasaulis bei Dievas stovi prieš tribunolą kaip teisėjai ir sykiu kaip pasmerktieji. Aprašydamas gyvenimą, Roblės į jį žvelgia moraliniu bei metafiziniu požiūriu. Kaip Malraux, Roblės išreiškia tragišką gyvenimo jausmą, su patetišku atspalviu ir metafizikos priemaiša. Ragon mėgsta istoriniame fone aprašyti ateities įvykius bei žmogų, patekusį tų įvykių sūkurin ant šios žemės paviršiaus, kuris pasidaro per mažas sutal pinti žmogaus veržlumui. Bosąuet klausia pats savęs, kaip ir kokiu būdu žmogus praranda savo sielą, sužinodamas, kad jis ją turi jos praradimo metu. Tema yra gana faustiška bei ironiška. Bos-ąuet'o pasaulis yra taip sutvarkytas, kad žmogus neturi kitos išeities, kaip tik suardyti savo gyvenimą. Jo personažai klajoja šitame pasaulyje, kuris kartu yra juokingas ir nelogiškas. Bėsus'o personažai yra aistringi, tvirti, bet persekiojami tos pačios tvirtybės, kuri yra juose. Tas tvirtumas yra pats personažų gyvenimas, bet sykiu ir jų nelaimė. Tvirtumas ir nesėkmė charakterizuoja jo romano herojus. Mourgue negatyviai atsako į klausimą: ar yra žmogiško likimo pilnatvė, ar yra aiškus užsiangažavimas su šviesos prošvaiste kelio gale?

Prie patetiško romano atstovų galima priskirti nemažą grupę jaunų rašytojų, kaip Bernard Clavel (Le Voyage du pere, 1965), Jean Husson (Le Che-val d'Herbėleau, 1963), Jean Anglade (Le Point de suspension, 1969), AndrėPieyre de Mandiargues (La Marge, 1967), Dominiąue Rolin (Maintenant. 1967), Raymond Jean (Les Grilles, 1963), Henri Thomas (John Perkins, 1960, Medičis premija;


Alb. Eiskus Dalis navos vitražo Šv. Jono Evangelisto bažnyčioj Lake Mahopac. N. Y.

Le Perjure, 1964; Le Promontoire, 1961, Femina premija), Pierre Moinot (Le Sable vif, 1963), Bruno Gay-Lussac (L'lnsaisissable, 1963; Le Salon bleu, 1964; L'Ami, 1968), Pierre Gascar (Soleils, 1960; Lt Meilleur de la vie, 1964; Les Charmes, 1965), Hubert Juin (Les Trois-Cousines, 1968), Bruce Lo-wery (Le Loup-garou, 1969). Šių rašytojų personažų dauguma yra šio pasaulio keliauninkai, kurie karštai kažko ieško, bet niekad negali rasti. Dažnai kelionė atliekama nakties metu, mašina, apšviesta kitų pralekiančių mašinų. Dažnai žmogus yra matomas tik iš nugaros, ne iš priekio. Jis eina, keliauja, dieną, naktį, mieste, gyvenime. Iš to išplaukia beprasmiškumas, neviltis, monotonija. Tai viskas simbolizuoja likimo dramą bei misteriją.
Dažnai, kaip Gay-Lussac'o romanuose, personažai neturi net vardo. Jie yra Tu, Aš, Ji, Aš-Jis-Pats. Tas impersonalinis (beasmeninis) pasaulis, kuriame žmogus gyvena rašytojo rečitatyvo būdu. Gascar yra vienas iš tų rašytojų, kurie turi nepaprastai stiprią pajautimo galią. Jo romanuose siužetą ir intrigą pavaduoja gyvenimo fenomenų jutiminė patirtis, kuri yra stipri, tiksli ir aiškiai išreikšta. Gascar daugiau jaučia pasaulį, negu jį mato. Tuo atžvilgiu jis priartėja prie Robbe-Grillet, nors Gascar yra vienas iš griežčiausių "naujo romano" priešų.
Jeigu būtų galima duoti romano srovei "sapnų ir praeities romano" vardą (kuris, žinoma, yra nukaltas bei dirbtinis), tai šio romano atstovai

Alb. Eiskus Dalis navos vitražo Šv. Jono Evangelisto bažnyčioj Lake Mahopac. N. Y.

būtų Andrė Dhotel (Le Neveau de Parencloud, 1960; Nulle part; Les Chemins du long voyage; Le Mditre de pension; Ce lieu deshėritė), Ca-mille Bourniąuel (Lac, 1964), Jose Cabanis (Les Jeux de la nuit, 1964; La Bataille de Toulouse, 1966), Georges-Emmanuel Clancier (L'Etemitė plus un jour, 1969). Dhotelio romanuose herojus dažniausiai yra jaunuolis, našlaitis be tėvo, dirbąs kokį nežymų darbą, tylus, bet aistringas. Avantiūra, panaši į Parsifalio ar Tristano ir Izoldos, prasideda nuo to momento, kai šis jaunuolis atsitiktinai sutinka jauną mergaitę. Sapnas bei užbūrimas nėra svetimi Dhotelio romanams, kurie turi daug panašumo su senąja šventojo Gralio legenda. Bourniąuel su savo personažais, sapnuojančiais nostalgiškus sapnus, priklauso beveik romantikų mokyklai. Jo herojus yra žmogus, nuolat atsigręžęs praeitin. Savo ratinuotumu bei precizija Cabanis primena klasikus bei baroko literatūrą. Jo romanams sėkmę suteikia sakinio elegancija, subtilus žodžių naudojimas be gilaus jų turinio. Clancier personažų žymė — orinizmas bei metafizika. Žmogus tai būtybė, kuri gyvena prailgintoje, pratęstoje amžinybėje, ir ta amžinybė yra žmogaus vaikystės amžius.

Tarp jaunų rašytojų, nesistengdami juos grupuoti kartais dirbtiniu būdu į mokyklas ar sroves, suminėkime dar keletą talentų, pasižymėjusių paskutinį dešimtmetį. Marie Cardinal laimėjo International premiją 1963 m. už romaną Ecoutez la mer. Nervuotas, sarkastiškas, rašytas įkvėptu bei patetišku tonu, šis romanas aprašo neturtingos merginos Madeleine Couturier gyvenimą. Po nepasisekusios meilės ji praranda savo nuosavybę — penkius hektarus vynuogynų, jaučiasi laisva ir su didele neapykanta planuoja, kaip atsikeršyti Gar-cia, pasisavinusiam jos žemę. Siužetas labai paprastas, pilkas, net sardoniškas. Bet ilgi monologai, pilni paniekos ir rūstybės Garcia adresu, suteikia veikalui lyri.šką atspalvį. Robert Sabatier savo romanuose La Mort dufiguier (1962), Le Dictionnaire de la mort, Dessin sur un trottoir (1964), Les Allumettes suėdoises (1969) šalia realizmo įveda lyriškų bruožų. Tarp legendos, romantiško meno ir realybės, fantazijos fone personažai ieško likimo prasmės suvokimo. Jean-Louis Bory savo romane La Peau des zebres (1969) taip pat maišo realybės ir sentimentalumo elementus. Jis kreipia daug dėmesio į stilių, kuris yra kiek stereoskopiškas.

Pravartu paminėti dar du istorinio romano atstovus: Georgės Bordonove ir Christian Murciaux. Bordonove savo istoriniuose romanuose, kaip Les Atlantes (1965) įveda onirinį bei mitologinį elementą. To nežiūrint, jo romanai, kaip La Guerre du feu u La Fin d'Atlantis, savo patrauklumu primena Walter Scott, Durnas, Bulwer Lytton bei Henryk Sienkiewicz istorinius romanus. Murciaux savo gausiuose romanuose vaizduoja istoriją kaip menininkas estetas. Romanas jam yra meilės, gyvenimo ir kančios menas. Jo personažai gali išsivaduoti iš dabarties vienu būdu — gyvendami praeities gyvenimą, sukurtą vaizduotės ir mitologijos. Savo romanuose (vienas jų ciklas yra sukurtas Ispanijos fone: Notre-Dame des Dėsemparės, La Saeta pour Ponce Pilate, Pedro de Luna) Murciaux stengiasi iškelti egzistencinę baimę sensualizme bei keistenybės fone. Mistinis neramumas bei estetinis sensualizmas yra Murciaux kaip rašytojo pagrindinė žymė.

Paryžius vieną 1954 metų rytmetį atrado devy-nuolikos metų rašytoją, Bonjour tristesse autorę Francoise Sagan. Per kelis metus ji pasidarė plačiai žinoma ir skaitoma autorė. Iš kitų jos romanų suminėtini Merveilleux nuages (1961) ir La Cha-made (1965). Iš pradžių įtarta Sartre'o imituotoja, Sagan su amžium ir patyrimu išaugo į savitą rašytoją. Jos psichologiniai romanai piešia bejėgiškumą gyventi, pasaulio kvailumą, jo bespalvišku-mą ir truputį kartoką gyvenimo skonį. Jos liūdnokų romanų fonas bei siužetas yra banalūs, stokoja idėjų. Tačiau jaunimas mėgsta jos trumpas, lengvas ir jaudinančias istorijas, paremtas psichologinio romano analize, kuri nėra gili ar išsami. Jos herojų gyvenimas yra paprastai buržuazinė drama, pritaikyta mūsų laikams. Romano Merveilleux nuages tema yra pavydas: romano herojus Alan, jaunas, nepatyręs ir negudrus, turi dar kitą ydą — neurozę. Jis nori būti ir pasidaro toks pavydus, kad jo nostalgiška žmona Josėe kartais nenorėdama turi jį apgauti. Sagan sentimentalios tragedijos išsivysto prabangos ir neturėjimo ką veikti fone; pagrindinė intriga yra vedama dviejų ar daugiausia trijų personažų ne todėl, kad autorė sektų griežtos romano ekonomijos taisykles, bet kad jos talentas geriausiai išsivysto tuose kiek siaurokuose rėmuose. Čia yra jos meno trapumas ir sykiu pasisekimas: nuo savotiško naivumo ir jaunuoliško lengvabūdiškumo, randamo jos pirmame romane Bonjour tristesse, Sagan perėjo į moterišką psichologinį romaną, kuriame širdies drama dabartinėje aplinkoje neranda sau palankių atgarsių. Iš čia išplaukia tam tikra jos romanų melancholija, neapibrėžiamas ilgesys, tam tikra gyvenimo prasmės stoka.

Ši trumpa paskutinio dešimtmečio prancūzų romano apžvalga neturėjo intencijos nurodyti gerą ar blogą literatūrą, — gerą tradicinio, visiems taip įprasto romano prasme, blogą, kaip kad kai kurie literatūros kritikai išsitaria, "naujo romano" atveju. "Naujas romanas" susilaukė priekaištų dėl savo naujoviškumo, sunkumo jį suprasti, intrigos siūlo praradimo ar kartais paties rašytojo noro klaidinti skaitytoją, kad jį priverstų galvoti sykiu su romano kūrėju. "Naujas romanas" yra, be abejo, įdomus ir originalus naujų kelių ieškojimas, naujų būdų atradimas literatūros išraiškoje. Kiek šis romanas turės klasinio pobūdžio, t. y., kiek ilgai jis atsispirs laiko ir meno skonio įtakoms, sunku būtų apie tai ką nors pasakyti, nes jo objektyviam įvertinimui reikia daugiau laiko atstumo. Vieną dalyką galima pasakyti: "naujo romano" pastangos paliks nemažą vagą prancūzų literatūros ir aplamai pasaulinės literatūros istorijoje.






 
 
Sukurta: Kretingos pranciškonai