Vytautas Bieliauskas

Kazimieras
Bradūnas

Jonas
Grinius

Paulius
Jurkus

Antanas
Vaičiulaitis

Juozas
Girnius

Leonardas
Andriekus

 
   
 
SAMUEL BECKETT PDF Spausdinti El. paštas
Parašė ILONA GRAŽYTE   
Buvo laikas, kai idėjos ir literatūros mokyklos keitėsi lėtai. Tai, kas buvo avangardas, kas žavėjo jaunus, erzino ir baidė jų tėvus, ilgai laukė pripažinimo. Rašytojams reikėjo laukti dešimtmečius, kol pagaliau patekdavo į jiems skirtą literatūrinės istorijos nišą. Per paskutinius dvidešimt metų situacija radikaliai pasikeitė. Nebe amžius, bet idėjos ir socialinio elgesio formos rikiuoja žmones į skirtingas generacijas. Jos dažnai pasikeičia penkių metų tarpe — taip aiškina sociologai ir psichologai.

Netaip seniai "Waiting for Godot" spektaklis Miami Beach virto fiasco — dar nesulaukus pabaigos, publika reikalavo jai grąžinti pinigus, jautėsi apgauta ir įžeista. Kritikai prakaitavo, bandydami išaiškinti sau ir kitiems, kas yra Godot. Daug kalbama buvo apie anti-teatrą ir teatro mirtį. Beckettas tada buvo vadinamas ikonoklastu ir nihilistu, jo veikalai laikomi perdaug ezoteriški ir avangardiški bendrajai publikai. 1969 metais štai Beckettas jau beveik klasikas, apvainikuojamas Nobelio premija. "Waiting for Godot" ir "Endgame" statomi mėgėjų grupių provincijos miestuose ir studentų rateliuose. Dionizinio dabarties teatro pasekėjai pradeda žiūrėti į Beckettą truputį iš aukšto, — tai jau praeitis, jei dar ir nevisai apsamanojus. Absurdo teatras jau beveik įsirikiuoja į "establišmento" eiles.

Nereikėtų analizuoti Becketto kūrybos. Nereikėtų klausti, ką reiškia du valkatos tuščiam kelyj ir kas tas Godot, kuris niekad nepasirodo. Becketto žodžiais, jei jis žinotų, kas yra Godot, tai jis mums ir pasakytų. Jis yra kartojęs daugelyj atvejų, kad nieko nėra tikresnio už "nothingness". Veikalai, kurie nepasakoja jokios istorijos, kurie neturi nei pradžios, nei galo ir galėtų būti vaidinami ad infinitum: veikalai, kurių "herojai" neturi nei atminties, nei asmeniškos praeities, nei ateities, nei pozityvių idėjų, nei aistrų, nei vilties, nei užtektinai pasiryžimo užbaigti savo egzistencijos nevykusį žaidimą, — nesileidžia nei klasifikuojami, nei analizuojami Įp,r aktiniais standartais. Absurdo teatro veikaluose, kuriuose klasikiniame, romantiniame ar realistiniame veikale randama situacijų grandinė pakeičiama veikėjų išgyvenimo jautrumo situacijos variacijomis, ne logika, bet tos situacijos pajutimas atveria veikalą skaitytojui ar žiūrovui. Kadangi absurdo teatre žiūrovas neklausia, nei "kas bus toliau", nei "kodėl", o tik "kaip", tai emocinė identifikacija yra skirtinga kiekvienam žiūrovui, ir geriausias būdas prie šio teatro prieiti yra be a priori suformuotų standartų. Todėl ir ši trumpa apžvalga nebus jokia tikra Becketto analizė, o tik atkreipimas dėmesio į keletą pagrindinių leitmotyvų jo kūryboje.

Becketto pažiūros į žmones ir pasaulį nėra ypatingai naujos. Kaip dauguma absurdo teatro rašytojų, jis yra savo mintimis Camus pasekėjas. Sizifo mitas, centrinis Camus pasaulėžiūroje, yra iš tikrųjų vienintelė šių veikalų intriga — situacija. Ionesco, Pinter, Albee, Beckett ir kitų dramos veikėjai savo gyvenimą jaučia kaip nenutrūkstančią eilę darbų arba žaidimų, kurių vienintelė prasmė, jei tai galima vadinti prasme, yra tai, kad viską visados reikia pradėti iš naujo. Pagauti į greitai besisukantį laiko ratą, jie bėga ir bėgdami visą laiką lieka toj pačioj vietoj. Jie labai aštriai jaučia tą pačią didžiausią ir žiauriausią tiesą, prieš kurią stovėjo Camus Caligula (tiesa be galo paprasta) — žmonės miršta, ir jie nėra laimingi. Camus tikėjo, kad tik viena problema yra verta svarstymo mūsų amžiaus filosofijoj — savižudybės klausimas. Absurdo teatre veikėjai dažnai svarsto savižudybę, bet paprastai neturi užtektinai valios ir energijos tai įvykdyti. Paralelių yra daug daugiau, negu čia suminėta. Tačiau skirtumas tarp Camus ir jo pasekėjų taip pat yra didelis. Apie rutinos absurdą ir gyvenimo bendrą chaosą Camus kalbėjo logiška, racionalia kalba. Ši logika virsta parodija Ionesco "Rhinocė-ros", tuščiu, gailesčio jausmą sukeliančiu žaidimu "Waiting for Godot". Absurdui išreikšti reikia absurdiškų scenos įvaizdžių. Sąvokos, kuriomis operuoja filosofai, šiuose veikaluose tėra tik patrauklūs muilo burbulai, sprogstą nuo mažiausio tikrovės adatos palytėjimo.

Becketto mintys daugiausia ryškios jo romanuose "Mųrphy", "Watt", "Molloy", "Malone Dies", "The Unnameable" ir "Comment C'est". Visi jie primena ilgus, poetinėmis priemonėmis žėrinčius žodžių audeklus, kuriuose keliamas klausimas — žmogaus egzistencijos klausimas. Iš tikrųjų, tai trys pagrindiniai klausimai: kas yra žmogus sau, kaip jis gali pakęsti tai, ko jis nesupranta, ir kaip šiuo nesupratimu ir nežinomybe jis gali pasidalyti su kitu. Atsakymus į klausimus turėtų duoti protas kalbos ir logikos priemonėmis, bet ir kalba, ir logika tėra tik šarvai apsaugoti žmogui nuo tuštumos šalčio, ir dėl to tyla pasilieka tikresnė ir reikšmingesnė už kalbą. Todėl Becketto romanai iš esmės yra ilgi pavyzdžiai žmogaus nesugebėjimo perduoti savo patyrimą kitiems ir pačiam savo patyrimą suprasti. Charakteris yra izoliuotas ne tik nuo kitų, bet ir nuo savęs. Ilgi pasišnekėjimai tarp veikėjų tik išryškina faktą, kad kalba nebeturi prasmės. Romane "Watt" ši scena nuolat kartojasi: The mice have returned, said Mr. Gali Junior. The elder said nothing. Watt vrondered if he had heard. Nine dampers remain, said the younger, and an equal number of hammers. Not corresponding, I hope, said the elder. In one case, said the younger. The elder had nothing to say to this. The strings are in flitters, said the younger. The elder had nothing to say to this either. The piano is doomed, in my opinion, said the younger. The piano-tuner also, said the elder. • The pianist also, said the younger. (p. 78-79)

Nėra prasmės, bet turi būti prasmė — galvoja Watt. Daug kartų pakartoti žodžiai pasidaro ping-pongo sviedinuko šokinėjimas. Arba abstraktus menas. Tada jie egzistuoja nepriklausomai nuo konteksto, ir juose sustingsta bet koks ryšio su kitais bandymas.
Kyla klausimas, ar yra tada prasmė Be-ckettui rašyti ir tuo būdu bandyti pasiekti savo skaitytoją. Kaip tik ta problema ir iškyla kaip centrinė Becketto scenos veikaluose, kurie ir padarė jį pasauliškai žinomą. Tai bandymas perduoti žiūrovui ne idėją, kad kur nors turi būti prasmė, bet tą tikrovę, kad žmogus nesugeba atmesti klausinėjimo, kuris yra jo prigimtis. "Waiting for Godot" individai Vla-dimir ir Estragon netiki nei į veiksmą, nei į protą, bet jie negali išvengti nei laukimo, nei klausinėjimo. Jie nežino, ar Godot tikrai egzistuoja ar ne. Atsakymo jiems niekas neduoda, bet prie šios nežinomybės jie pririšti stipriau, negu prie bet kurio kito egzistencijos aspekto. Tai pati esminė jų tikrovė.

Visi Becketto veikalai, o ypatingai "Wait-ing for Godot" eksploruoja statišką situaciją. Atėmus iš veikėjų visa tai, kas juos sietų su tuo, ką mes paprastai vadiname realiu gyvenimu (darbas, santykiai su visuomene, ateities projektai, prisiminimai, koks nors turtas ir t.t.), jie tampa nuogas žmogaus patyrimo įsikūnijimas. Ne vieno žmogaus, bet visų žmonių, visų laikų, visų klasių. Karaliaus tiek pat, kiek valkatos, nusidėjėlio tiek pat, kiek šventojo. Vienas iš tų pagrindinių žmogaus egzistencijos aspektų yra laukimas. "Waiting for Godot" nėra apie Godot, bet apie jo laukimą.

Kiekvieną dieną Vladimiras ir Estragonas girdi tuos pačius žodžius — Godot neateis šiandien, jis, gal būt, ateis rytoj. Godot gali būti daug kas. Godot gali būti išlaisvinimo diena kaliniui, jis gali būti laimė, pasisekimas, prasmė, saugumas, taika, ramybė. Jis gali būti labai paprastas dalykas arba nuostabus ir didingas. Jis gali būti Dievas ir mirtis. Jis gali priklausyti gamtiniui ar antgamtiniui pasauliui. Viena yra tikra — jis yra laukimo objektas. Jis pririša Vladimirą ir Estragoną prie tuščio kelio, mirusio medžio ir prie vienas kito. Laikui bėgant, laukimas sunaikina jų valią — jie nebeturi jokio kito užsiėmimo, kaip tik praleisti laiką. Juo ilgesnis laukimas, juo aštriau žmogus jaučia nesustabdomą laiko bėgimą. Dar tra-giškesnė padėtis, kai laukimo objekto kartu ir bijoma. Išgirdę kažkieno besiartinančius žingsnius, jie puola į paniką. Kas atsitiktų, jei laukimas staiga nutrūktų? Jie nebeturi kito pateisinimo savo egzistencijai. Ir taip jie nuolat nusprendžia kur nors eiti ir ką nors daryti, bet nepajuda iš vietos. O laukiančiųjų bilijonai.

Žiūrovą dalinai erzina nuolatinis abiejų bandymas pajudėti iš užburto lauko, bet tuo pačiu jis priartėja prie abiejų veikėjų dvasinio stovio. Laukimas, kol jis tęsiasi, negali pasikeisti, tik suintensyvėti. Martin Esslin cituoja iš Becketto essay žodžius apie Marcei Proust, kurie pabrėžia "Waiting for Godot" dramatinę į-tampą, momentą, kada "The boredom of living is replaced by the suffering of being". Kentėti, nešant laukimo naštą, yra Vladimiro ir Estra-gono universali ir tragiška dimensija. Jie skiriasi nuo žiūrovų tuo, kad jie nebeturi iliuzijų.
"Endgame" perkelia laukimą į uždarą kambarį, už kurio sienų viskas yra mirę. Clovas nuolat bando palikti Hammą, kartodamas sau, kad tai yra įmanoma, kad už durų laukia mirtis ar prisikėlimas, bet galas. Užuolaidai nusileidus, jis tebėra ten pat, ir niekas nežino, ar jis išeis ar ne.
Laukimo laikas yra ilgas ir turi būti kuo nors užpildytas. Antrasis Becketto motyvas, besikartojantis beveik visuose veikaluose, yra į-vairių žaidimų reikalingumas. Tuos žaidimus sudaro užsiėmimai kiekvieno egzistencijos rutinoj: tai įvairiausi būdai, mechanizmai apsisaugoti nuo tikrovės. Vladimiras ir Estragonas išbando viską — jų veiksmai primena cirko klounus, jie nuolat nusiima ir užsideda kepures, šokinėja ant vienos kojos, ginčijasi savo tarpe, vienas su kitu sutinka, vienas kitą įžeidinėja ir guodžia, bando vartoti logiką, spekuliuoja žodžiais apie savo ir aplinkos galimybes, kankina silpnesnį už save ir jo gailisi, bet visi žaidimai galų gale sulėtėja ir baigiasi tyla.

Visi žaidimai yra be prasmės, visi jie scenoje atrodo absurdiški, priedanga, momentui raminantys vaistai laukimo beviltiškumui palengvinti.
Laukimą ir jo formas absurdu padaro nesustabdomas laiko tekėjimas. Viena iš skaudžiausių ir universaliausių scenų "Waiting for Godot" yra Pozzo apakimas:
Pozzo: (suddenly furious). Have you not done torment-ing me with your accursed time! IVs abominable! When! When! One day, is that not enough for you, one day he went dumb, one day I went blind, one day we'll go deaf, one day we were born, one day we shall die, the same day, the same second, is that not enough for you? (Calmer) They give birth astride of a grave, the light gleams an instant, then it's night once more. (Act 2)

Pozzo jaučia laiko žiaurumą daugiau negu valkatos, nes jis dar tiki kai kuriomis iliuzijomis, kaip, pavyzdžiui, savo "grandeur". Veikale pasikartoja saulės užtekėjimo ir nusileidimo įvaizdis, ir saulei riedant per dangų, Vladimiras žino, "kad mes turim laiko pasenti". Tai viskas. Hammas ir Clovas žino, kad, jiems kalbant, "something is taking its course". "Happy Days" pailiustruoja laiko sąvoką fiziškai — scenoje herojė yra palaidojama po nenutrūkstančiai didėjančia smėlio krūva. Kiekvienas smėlio grūdelis nepastebimai artina galą. Laikas yra neapčiuopiamas, nesustabdomas, nesuprantamas. Tikrovė, nuo kurios neįmanoma pabėgti. "Krapp's Last Tape" vaizduoja Krappą besiklausantį savo gyvenimo, užregistruoto magnetofono juostoj. Klausydamas jos, Krappas jau nebegali savęs atpažinti. Ką bendro turi Krappas su jaunu Krappu, kuris galėjo tada jausti ambiciją, meilę eta? Ar įmanoma suprasti baimes ir norus, kurie buvo gyvi prieš trisdešimtį metų? Ir jei Krappas šiandien nebesupranta Krappo prieš trisdešimtį metų, kas yra Krappas? Individas ar praeinančių momentų grandinė? Beckettas neduoda atsakymo. Pakanka, kad žiūrovas momentui pajunta šio klausimo tamsą ir šaltį. Todėl ir nenuostabu, kad Beckettas daug ką reiškia civilizacijai, kurios vienas iš pagrindinių užsiėmimų yra "to kili time".

Šie pagrindiniai motyvai, be abejo, dar nėra viskas, ką randame Becketto kūryboje. "Waiting for Godot" turi labai daug išeities taškų, nuo kurių galima pradėti veikalą interpretuoti. Jei čia jų detaliai nelietėme, tai daugiausia todėl, kad tai jau liečia, ką žiūrovas galvoja palikęs teatro salę. Vieni ras pozityvių elementų tame, kad, nežiūrint visko, Vladimiras ir Estrogonas nepalieka vienas kito, jie yra būtini vienas kitam. Kiti ras, kad jų žaidimuose slepiasi didesnė tragedija už absoliučią tylą ir kad jiems geriau būtų išsiskirti. Veikale Vladimiras ir Estrogenas prisimena dviejų nukryžiuotų latrų problemą: vienas buvo pasmerktas, antras išteisintas, ir keturi evangelistai neduoda visai tą pačią versiją. Iš keturių tik vienas kalba apie atleidimą vienam latrui. Beckettas, paklaustas apie "Waiting for Godot", yra citavęs šv. Augustiną: "Do not despair: one of the thieves was saved. Do not presume: one of the thieves was damned". "Waiting for Godot" yra pilnas dviprasmių teiginių ir klausimų. Tačiau salėje žiūrovai pirmiausia jaučia klausimą ir tik vėliau, gal būt, bando jį toliau nagrinėti. O tai, ką jie daugiausia jaučia, yra laukimo ilgumas, laiko nesustabdomumas ir bandymai laukimą užpildyti. Visa kita yra pasaulėžiūrinės interpretacijos reikalas.

Beckettas yra taip pat žodžio meistras. Visi absurdo teatro rašytojai nori atgaivinti kalbą. Iš pradžių atrodo, kad jie daugiau nori ją sunaikinti. Dažnas pakartojimas tos pačios frazės, visų kalbos puošmenų atmetimas, kasdieninės žmonių kalbos parodijavimas, — visa tai iš pradžių nervuodavo prie įprastinio teatro dialogo pripratusius žiūrovus. Iš pirmo žvilgsnio gali susidaryti įspūdis, kad ši kalba nuoga, grubi ir šalta. Beckettas, kaip ir Ionesco, Pinter ar Albee, nori grąžinti kalbai jos tikrąją prasmę. Komunikacija tarp žmonių yra labai sunki, nes daugumas vartojame įprastas klišes, kurių prasmė jau seniai dingusi. Ionesco "La cantatrice chauve" paskutinė scena, kada žmonių kalba pavirsta vištų kvarksėjimu, drauge yra ir juokas, ir liūdna tiesa. Gražūs ir skambūs žodžiai, kaip garbė, meilė, tiesa, pareiga ir t.t., dažnai tėra maskės, už kurių slepiasi visai kas kita. Becketto valkatų žodiniai žaidimai, primenantys užburtą ratą, leidžia mums pajusti ne vien komunikacijos neįmanomumą, bet ir kon-vencialios kalbos bankrotą. Vienas kitam suprasti turime tik žodžius, bet jei žodžiai yra tik popieriniai fasadai, visas bandymas suprasti yra tragiškas. Dažnai prikišama, kad absurdo teatre žmonės "nieko tikrai nepasako". Bet tai ir yra šių veikalų herojų tragiką. Jie nieko nepasako, nes mūsų didžioji privilegija — kalba yra falsifikuota ir subanalinta. Becketto kalba, struktūruota, ritmiška, neturi Ionesco spalvingumo, Pinterio slaptingumo ar Albee "The American Dream" parodijos žaismingumo. Iš visų jų Becketto kalba yra pati abstrakčiausia ir paradoksiškai pati konkrečiausia. Abstrakti, nes Beckettas rašo apie esminius klausimus. Jame daug mažiau, pavyzdžiui, kritikos materializmo suabsoliutinimui, negu Ionesco ar Pinterio veikaluose. Žmogaus vergija materijai ir jos labai rimtas garbinimas įneša į jų veikalus daug elementų, atpažįstamų akiai ir sukeliančių daug juoko, nors ir su karčiu prieskoniu. Beckettas vartoja daug mažiau scenos priemonių ir beveik išimtinai pasikliauja žodžiu. Todėl dažnai jis ir vadinamas klasiškiausiu ir racionaliausiu iš absurdo teatro rašytojų.

Beckettas savo veikalus rašo pirmiausia prancūzų kalba. Atrodo gana keista, ypatingai airių rašytojui ir James Joyce pasekėjui. Airių rašytojai tradiciškai turi nepaprastą meilę savo kalbai. Beckettas paaiškina visa tai paprasta priežastimi — prancūzų kalba, kuri yra jam sunkesnė, priverčia jį rašyti "be stiliaus", geriau sakant, be puošmenų, kurios natūraliai braunasi savo kalboje. Rašyti dviem kalbomis gali atrodyti laiko gaišinimas, bet Beckettas yra ištikimas savo idėjai: kalbos korupcijos gadynėje reikia didelio kalbos asketizmo grąžinti kalbai jos pirmykščią prasmę ir svarbą.

Baigiant reikėtų sugrįžti prie šio rašytojo svarbos mūsų dienų literatūroje. Šių dienų teatras jau yra pasukęs kita linkme. Šiandien bandoma grąžinti teatrui jo ritualinę prasmę, padarant žiūrovą spektaklio dalyviu. Bandoma panaikinti tarp aktorių ir žiūrovų bet kokius barjerus, norima paversti teatrą ne žmogaus tikrovės estetine išraiška, bet "happening" — kas atsitinka kartą ir negali būti tiksliai pakartojama. Žodžio reikšmė dažnai yra minima-linė, pakeičiama ceremonialu. Šiuo būdu bandoma grįžti prie dramos pirmojo šaltinio — sakralinės apeigos — žaidimo. Kol kas šis teatras dar nėra nuėjęs toliau, negu įvairių tabu laužymo ir bandymo išvesti publiką iš pusiausvyros. Tiems, kurie nori, kad teatras atliktų socialinę pareigą, šie veikalai gali turėti prasmės. Imant vieną iš dažnai pasikartojančių bruožų, ilgi periodai, kuriuose aktoriai ir dalis žiūrovų sėdi scenoje susikabinę rankomis visiškoje tyloje, yra pačios paprasčiausios fizinės komunikacijos ieškojimas. Populiarios "psicho-dramos" bando išlaisvinti žiūrovus iš jų inhibicijų. Daugelis šių veikalų turi labai aiškų politinio protesto charakterį ir, nežiūrint laisvos improvizacijos formos, yra tezės veikalai. Todėl ir į absurdo teatrą, tuo pačiu ir į Be-ckettą yra žiūrima kaip į nekonstruktyvius veikalus, nebandančius publikos užangažuotį. Nežiūrint visko, šių dienų teatro formų eksperimentavimo laisvė būtų neįmanoma be Becketto ir kitų absurdo teatro rašytojų.

Jei šių dienų teatras žodžio ypatingai negerbia, Beckettas yra davęs teatrui tikrą, bekom-promisinį žodį. Kalbėti apie dvasinę tuštumą, nepuolant ir nesiskundžiant, nėra lengva. Becketto žodis neieško efektų. Jei taip galima išsireikšti, jis yra "astringent" — nuvalantis. Stovėdamas prieš visus savo neatsakytus klausimus, Beckettas žino, kad didysis žmogaus privalumas yra tai, kad jis gali šiuos klausimus kelti ir jiems duoti estetinę formą.

Beckettas nėra malonus rašytojas, nes nėra malonu gyventi be iliuzijų. Dažnai atrodo griaunantis rašytojas, nes, sugriovęs iliuzijas, neduoda kito atsakymo. Beckettas neleidžia mums identifikuoti kito priešo, kaip mūsų pačių prigimtį. Beckettas neveda ir nemoko: "Beckett does not construct. He destroys. He destroys in order to construct a city which never rises; but the space is cleared" (The Tes-tament of Samuel Beckett, Josephine Jacobsen and William R. Mueller).
1969 metų Nobelio literatūros premijos laureatas kalba į žmones, desperatiškai ieškančius kelio į ateities miestą. Jie negalės jo rasti nepažvelgę į save taip tiesiai, kaip žvelgė Beckettas savo kūryboje.

"Beckett", Richard N. Coe, Oli/er and Boyd, Edinburgh, 1964
"The Testament of Samuel Beckett," Josephine Jacobsen, William R. Mueller, Hill and Wang, New York, 1962.
"The Theatre of the Absurd", Martin Esslin, Penguin Books, 1968.

 
 
Sukurta: Kretingos pranciškonai