LIETUVOS AKTORIUS Spausdinti
Parašė JURGIS BLEKAITIS   
Henriko Kačinsko 70 metų amžiaus ir 50 metų sceninio darbo sukaktį minint

Tęsinys iš gegužės numerio ir pabaiga

III veiksmas: Auksinis derlius.
Žiūrovams teatras yra aktorius. Jie dažnai ir ateina ne tiek naujo veikalo pasižiūrėti, kiek savo mylimųjų aktorių: kokie jie bus šįvakar, naujuose vaidmenyse?
Patį teatro veidą labiau apsprendžia jo meniniai vadovai, jų parinktas veikalų pobūdis, aktorių vedimas, meniniai siekimai ir reikalavimai.

Lietuvos teatre didžiulis šuolis priekin prasidėjo apie 1928 m., kada meninį vadovavimą perėmė kūrėjas iš Dievo malonės, Andrius Oleka-Žilinskas. Sunku būtų pervertinti jo nuopelną, — kokie bebūtų jo anuo metu dažnai prikaišioti trūkumai, — iš geresnio provincinio pakeliant mūsų dramos teatrą į aukštą kūrybinį lygį. Staiga buvo nebeįmanoma žengti gerai išmintu takeliu, juokinti ar graudenti publiką senais triukeliais, kartoti šabloninius judesius ar intonacijas, pakeičiant tik drabužį ir vaidmens vardą. Žilinskas atnešė aukštą reikalavimą — naujai ieškoti kiekviename vaidme-ny, kurti, o ne mėgdžioti, rodyti pilnutinį žmogų, o ne maivytis plokščiomis karikatūromis. Jis reikalavo visiško atsidavimo, degimo teatru, jis reikalavo iš aktoriaus rasti savyje, ko jis dar pats nežinojo esant, iškelti tai į viršų, priversti spindėti aukštu sceniniu įtempimu, tikrai ir giliai persimainyti. Ir ne vien vidinis turėjo būti tas blizgesys — jam turėjo būti rasta tinkama aukšta forma.

Kačinskui tasai didelio menininko atėjimas negalėjo įvykti tinkamesnių laiku. Jis jau turėjo pakankamai sceninio patyrimo, žinojimo, technikos, kad žengtų į savo galimybių viršūnę. Vieno gaila — Žilinsko laikotarpis nebuvo pakankamai ilgas teatrui iš pagrindų atgimti.

Kačinskas buvo vienas iš, deja, nedaugelio aktorių, kuris ir pilnai suprato, koks brangus yra Žilinsko įnašas, ir juo pilniausiai pasinaudojo. Gal dar svarbesnė asmeniškai Kačinskui buvo įtaka aktoriaus, kurį daugelis laikė genialiu, — Mykolo Čechovo (rašytojo giminaičio) atkvietimas Lietuvon. Kaip ir pats Žilinskas, Čechovas vedė su aktoriais studijines valandas, teorines ir praktines, ir jo dėstymas ypatingai atliepė paties Kačinsko iki šiol gal nevisai sąmoningą vidinį veržimąsi. Jeigu iki šiol jisai vaidino dėl to, kad troško vaidinti, dėl to, kad scena buvo jo gyvenimas, dabar jis ėmė sąmoningai suprasti aktoriaus kūrybos svarbą ir paskirtį. Gal tai būtų galima apibūdinti, kaip žmogaus dvasinio pasaulio atskleidimą scenoje.

Nuo atsidėjimo grynai išoriniams vaidmens atžvilgiams, Kačinskas dabar ėjo į to vaizdo įprasminimą, nušvietimą iš vidaus. Visa, ką jisai suvaidino iki šiol, buvo tarsi tik rengimasis naujai kūrybai. Su Žilinsku į teatrą atėjo pakilus žodis, pirmą kartą atėjo poezija.

— "Pokštininkus vaidinai. Ar nori suvaidinti šviesų, poetinį žmogų?" — paklausė kartą Oleka-Žilinskas. Ir dar kaip jisai nori! Tai buvo pirmas iš žymiųjų Kačinsko vaidmenų — Vinco Krėvės "Šarūno" dainius Rainys. Žilinskas suprato tą vaidmenį, kaip paties Šarūno vidinį, neramų dvasios balsą, šaukiantįjį ryžtis į didžius žygius, kurti didelę, galingą Dainavos šalį. Toksai vaidmens supratimas labai palengvino aktoriui išsakyti raudą ties žuvusio Šarūno laužu. Rainys buvo taurus, ugningas, bet mostais santūrus, apvaldytas, be nereikalingo judesio.
Lietuviškajame repertuare "Šarūnas" buvo viršūnė, kokios nei anksčiau, nei vėliau nepasiekė joks kitas spektaklis. Tai buvo teatrinė šventė, jauną ir seną uždeganti pasididžiavimu ir meile savajam kraštui, jo legendinei, dainomis ir pasakomis išpintai senovei. Žilinskas, sceninio poveikio siekdamas, drąsiai atsisakė Krėvės vaizdo — parodyti Šarūną mažą ir kuprotą ir dėl to — piktai ambicingą, siekiantį užkariavimais išlyginti likimo skriaudas. Žilinskas parodė didvyrį, kurio bijomasi todėl, kad niekas jo suprasti nepajėgia, jo siekimų svarbos neįvertina, niekas — be Rainio, kuris jo vidinę liepsną stengiasi labiau įpūsti. Ir taip suprastas Šarūnas, kurį įspūdingai suvaidino Petras Kuber-tavičius, nepalyginti labiau žavėjo ir patraukė, ypač — jaunuosius žiūrovus.

Kitą didįjį lietuviškojo repertuaro veikalą, Balio Sruogos "Milžino paunksmę", Žilinskas statė su savo suburta ir vedama jaunimo grupe — Jaunųjų teatru, kuris dar nepajėgė pilnai nugalėti Sruogos jambų ir didelės teatrinės formos. Tačiau ir šiame spektaklyje sublizgėjo du iš daugelio gabiųjų Žilinsko auklėtinių: Romualdas Juknevičius, vaidinęs Jogailą ir vėliau perėmęs Lietuvos scenoje vadovaujančią padėtį, ir jaunas miręs Algirdas Jakše-vičius, vaidinęs Zbignievą ir vėliau vedęs Sruogos suorganizuotą Akademinę dramos studiją. Ištisas būrys Žilinsko naujais keliais paruoštų mokinių sudarė Vilniaus valstybinio teatro branduolį.

Kitas reikšmingas vaidmuo Žilinsko režisūroje buvo jaunas, pusiau pamišęs sultonas Žulavskio veikale "Sabbatai Cevi", kuris, priešingai "Šarūnui", neilgai teišsilaikė repertuare. Bet Kačinsko aktoriniame kelyje tai buvo vienas toks vaidmuo, su niekuo nepalyginamas. Sultonas netelpa į jokį amplua (kaip ir, aplamai, pats Kačinskas, kaip aktorius), ir jam nepritaikomas normalios žmogaus psichologijos mastas, jeigu toks yra. Kaprizingas, isteriškas, neapskaičiuojamas, Kačinsko sultonas jo kūryboje neturi pirmtakų ar įpėdinių, ir jo staigius nuotaikų, elgesio pasikeitimus aktorius buvo nužiūrėjęs, iš arti stebėdamas psichiškai sutrikusį asmenį. Nors pats veikalas pasisekimo nesusilaukė, Kačinsko neįprasta vaidyba buvo su nuostaba pastebėta ir įvertinta. Su kiekvienu nauju vaidmeniu
Kačinskas augo savo meno daugialypiškumu, augo ir žiūrovų akyse.

Oficialų pripažinimą, seikėjamą aukščiausiąja dramos aktoriui skiriama kategorija — keturioliktąja, jis laimėjo iš Žilinsko, — kuris buvo ne vien meno vadovas, bet ir teatro direktorius, — už nedidelį vaidmenį, bet nepaprastai reikšmingą spektakliui.

Tai buvo Dickenso "Varpai". Oleka-Žilinskas savo spektakliuose siekė ne vien teatrinio raiškumo ir dinamikos, — jis taipgi stengėsi sukurti visą gaubiančią, intensyvią atmosferą scenoje, kurioje tarsi būtų panirę visi veikėjai, maži ir dideli, ir kuri išsiliedama apimtų ir žiūrovų salę. Ligi Žilinsko apie atmosferą nebūdavo nei kalbos, ir aktoriai galėdavo vaidinti kiekvienas pagal save, įvairiom, dažnai nesiderinančiom priemonėm, kas rimtai, kas nuolat komikuodamas, su žiūrovu flirtuodamas, ar tik nuobodžiaudamas. O atmosferai sukurti aktoriai ir visos pagalbinės priemonės privalo sudaryti absoliučiai darnią visumą. Todėl ir sakoma, kad ansambliniame teatre nėra mažų vaidmenų. Ir dviejų-trijų žodžių vaidmenukas gali ir prisidėti prie tos neapčiuopiamos, neišreiškiamos sceninės magijos sukūrimo, ir ją neatitaisomai sudraskyti. Ansamblinėje vaidyboje stilius, nuotaika turi panašėti į gero simfoninio orkestro grojimą. Tai ne pilkas vienodumas, bet įvairumo darna. Atmosferos nesudarkys meniškai įvestas aštrus kontrastas, bet ne vietoj buitiškas tonas, nenuoširdus žodis, dirbtinis gestas ją tuoj sugriaus.

"Šarūne" atmosferai kurti labai pagelbėjo speciali Gruodžio parašyta muzika. "Varpuose" tą muziką atstojo Kačinsko surasta, sakytum — maža priemonė. Šalia namų, kuriuose merdėjo žmogus, suėję šnekučiavo keli džentelmenai aukštomis skrybėlėmis. Vienas jų buvo mirtinai baltas, senas, bedantę burna. Atsisėdęs prie namo ant statinės, jis beveik nešnekėjo, tik vis barbeno pirštais ant statinės kažkokius, jam vienam girdimus muzikos sakinius. Ir vis protarpiais mesdavo akį į viršutinio aukšto langus: —Ar jau? Numirė? — Ir kitas mažas dalykas prisidėjo prie atmosferos: Kačinsko-Giltinės dešinė, barbenanti ranka buvo paraitota rankove, primenanti kaulą. Bet vienų šių išorinių priemonių nebūtų užtekę, jeigu Kačinskui nebūtų pavykę pasiekti intensyvaus, šiurpaus, mistiško savo vaizduojamos Mirties vidinio nuotaikos pilnumo, kurį aktoriai savo žargonu vadina "prisotini-rau". Būtent, ta kupina laukimo nuotaika liejosi iš Kačinsko tūnojimo šalia namo, iš kelių replikų ir žvilgterėjimų, ir užvis labiausiai — iš to barbenimo pirštų galais. Žmogus viršuje pagaliau mirė — Giltinė, lyg darbą atlikusi, ramiai atsikėlė ir nuėjo savais keliais. Skrybėlėta, su žabo, su kreiva bedantę šypsena.
Balys Sruoga apie "Varpų" spektaklį, kaip ir apie "Šarūną", ne veltui parašė ištisas studijas.

Žilinsko atkviestasis Mykolas Čechovas buvo vienas įžymiausių Rusijos aktorių. Jo vaidyba buvo virtuoziška techniškai, tačiau pirmiausia rėmės minėtų didžiuliu vidiniu prisotinimu — kupinumu. Kaip tik dėl atramos į turtingą vidų tos vaidybos nebuvo įmanoma pamėgdžioti. Kaip ir pats Oleka-Žilinskas, jis buvo Maskvos Antrojo Dailės teatro aktorius — teatro, kuris prie Stalino buvo netrukus sulikviduotas. Ir suprantama kodėl: čia ne tik nebuvo "socialistinio realizmo", bet vyravo dvasios ir formos aristokratiškumas. Pats Čechovas savo pamokose beveik mistiškai kalbėjo apie sielą, vidiniam gyvenimui scenoje skirdamas pagrindinę reikšmę. Tasai kupinasis menininko vidus, jei bus tikras ir nemeluotas, pats prasiverš tinkama ir savita, nešabloniška forma. Psichologinio pamatavimo keliu Čechovas buvo nuėjęs toliau ir už Stanislavs-kį, kuris, kaip žinome, sukūrė tikroviškumu paremtą vaidybos sistemą, Amerikoje vadinamą metodu. Čechovas mokė aktorius ieškoti anapus racionalaus kelio: budinti savy pasąmonę, vaizduotę, intuiciją.

Čechovas padėjo Henrikui Kačinskui išsiaiškinti savyje, pilniau suvokti tai, ką jis ir pats jautė ir mąstė, ką jis savo darbu vykdė ir ko siekė. Todėl šio meistro pamokos nebuvo jam reveliacija, bet patvirtinimas ir atbaigimas. Jis dabar žinojo, kad jo intuicija vedė jį teisingu keliu.

Paties Čechovo režisuojamoje Šekspyro "Dvyliktoje naktyje" Kačinskas gerokai vargo su komišku Malvolio vaidmeniu. Vis negebėjo pagauti vaizdo, kurio iš jo buvo pageidaujama. Prieš spektaklį jau buvo visai neviltin bekrentąs, tačiau pačiu paskutiniu momentu kažkas tarsi suskambėjo tikrąja gaida, ir biaurusis senis liko išgelbėtas. Čechovas savo spektakliuose reikalavo aštrios formos, lipdė drąsias mizanscenas, ir vidumi pateisinti jo piešinį kai kada aktoriams buvo gerokai nelengva.

(Su Malvolio susietas anekdotinis įvykis, ties kuriuo gal verta stabtelėti, nes jis pailiustruoja dažną žiūrovų palinkimą aktorių tapatinti su jo vaidmenimis. Kažkokia dama susižavėjo Henriku Kačinsku — matyt, iš jo dailesniųjų vaidmenų, gal tokių kaip Rainys. Siuntė jam garbinančius, bet nepasirašytus laiškus, ir prieš "Dvyliktos nakties" premjerą parašė numesianti aktoriui rožę po spektaklio, kai visi pasirodys nusilenkti žiūrovams. Tada jis pamatysiąs, kas ji. Įsigilinęs į vaidmenį, Kačinskas apie damą visai pamiršo ir prisiminė jos pažadą tiktai, kai išėjo nusilenkti. Bet apsidairęs neišvydo nei rožės, nei damos. Ir po to laiškai taip pat nebesirodė. Prilipinta kvaila nosim, kreivakojis ir senas Malvolio užgesino meilę!)

Kitas iš didžiųjų Kačinsko vaidmenų, sukurtų Čechovo spektaklyje, buvo Chlestakovas — genialios Gogolio komedijos "Revizorius" pagrindinis veikėjas. Sunku papasakoti tą žavumą ir lengvumą, tą žingsnio, ir žodžio, ir minties besvoriškumą, kurį jis davė tam vėjavaikiui, užklydusiam be cento į gilią provinciją, kur jį palaiko aukštu valdininku, atvykusiu slaptai vietos pareigūnų darbo patikrinti. Nepakartojamai Kačinskas vaidino tokį lengvą siurprizą, kad štai jis kažkodėl valgyt norėtų; jo šaunumu vaikiškai slepiamą baimę, kada miesto ponai ateina jo viešbučio landynėn nusilenkti ir pas save pasikviesti; ir ypač — garsią melavimo sceną, kada poniučių apsuptas, nuvaišintas Chlestakovas vis auga tariama įtaka ir svarumu sostinėje savo paties akyse. Kačinskas kažkaip sugebėjo sukurti ryškų satyrinį piešinį be mažiausio kandumo, besijuokdamas geraširdiškai, bet ne piktai. Prisimena ypač vaizdžiai tas fizinio svorio nebuvimas, grakščiai simbolizuojąs tuštumą personažo galvoje.

Šiame laikotarpyje Kačinskas jau buvo pripažintas, mėgiamas pirmaeilis aktorius, puikiai apvaldęs ne vien išorinę, bet ir vidinę vaidybos techniką. Būtų buvęs pats laikas įkūnyti svajonę: suvaidinti Hamletą. Tai būtų buvęs didysis vainikas, kurio kiekvienas tikras aktorius trokšta. O iš visų žymiųjų Šekspyro vaidmenų jis atrodytų Kačinsko duomenims arčiausiai sukirptas.

Deja, toji svajonė niekada neišsipildė. Čechovo pastatytame tauriame spektaklyje Hamletą pasiėmė vaidinti pats Oleka-Žilinskas. Jis tada atvirai Kačinskui pasakė: esąs jau keturių dešimtų — tai paskutinė jam proga suvaidinti Hamletą; o Kačinskas — daug jaunesnis, jis dar savo Hamleto susilauks. Ir vėliau, po eilės spektaklių, metė Kačinskui repliką: "Žinoma, tau reikėjo vaidinti Hamle-tą-"
Kačinskui spektaklyje atiteko nedidelis, bet spalvingas Pirmojo aktoriaus vaidmuo. Jame buvo tęsiama poetinė liniją, pradėta su Rainio vaidmeniu, ir šalia gerai praieškoto, muzikalaus žodžio, čia buvo ir naujai surasto santūrumo, raiškumo gestas. Tokie vaidmenys vedė Kačinską į meninio žodžio interpretavimą.
Kai 1934 m. Žilinskas ir Čechovas išvyko iš Lietuvos, vienas Amerikon, kitas Anglijon, Henrikas Kačinskas jau buvo tiek pajėgus aktorius, kad gebėjo dirbti vaidmenį pats, be režisieriaus pagalbos. Jis gebėjo praanalizuoti visą vaidmens eigą, suskirstyti ją atskiromis dalimis, surasti kiekvienai dinamišką, vykdytiną scenoje uždavinį ir nustatyti, kas yra centrinis viso vaidmens siekimas.
Prie vaidmenų jis prieidavo iš įvairių kampų. Kartais pirmiausia vaizduotė pakišdavo kokią sakančią fizinę detalę, iš kurios išsirutuliodavo ir kiti išoriniai bruožai. Pavyzdžiui, pavykusiame Binkio "Atžalyno" Inspektoriaus vaidmenyje jis pirmiausia pamatė pedantišką, sausą, viena puse veido ūso timptelėjimą — lyg įprotį. Tai kažkaip talpino savy jo vidines savybes, o likusios išorinės priemonės prisiderino savaime. Kitais atvejais kelias vedė per vidinį vaidmens charakterio pažinimą, o tik tada po truputį prisidėdavo jo manieros, laikysena, ir pagaliau — fizinė išvaizda. Bet subrendęs Kačinskas jau nebežaidė kaukių baliaus, neieškojo pasislėpti už neatpažįstamo vaizdo, kaip kartais jaunystėje. Dabar visa turėjo būti ir tikra, ir reikalinga.

Dviejuose silpnokuose veikaluose Kačinskas sukūrė du ypač reikšmingus portretus — Juozo Petrulio veikale "Prieš srovę" kunigą-poetą Strazdelį ir Kazio Inčiūros Vincą Kudirką. Pirmąji statė Dauguvietis, antrąjį Sutkus, o tai reiškia — abu vaidmenys buvo sukurti savarankiškai, paties aktoriaus kruopščiu ieškojimu ir atradimu.

Abiem atvejais aktorius studijavo istorinę medžiagą anapus veikalo, ieškodamas, už ko galėtų užsikabinti, sukurdamas gyvą, įtikinamą žmogų. Strazdelio atveju padėjo jo skaidri gamtos poezija, — "Pasvydo, pasvydo, aukso žvaigždė pasvydo pasvydo, ir paukšteliai pragydo pragydo". Čiurlionio meno galerijoj ilgai prastovėdavo ties ten kabojusiu pilno ūgio Strazdelio portretu (bene Roeme-rio darbo). Tenai jis rado kaimišką kunigo-poeto paprastumą. Kai jam buvo pasiūlyta dėvėti įprastinę dailią sutaną, Kačinskas griežtai užprotestavo — ne, duokit prastą storo milo drabužį, didelius kiaurus batus. Taip apsivilkęs, iš karto organiškai galėjo pajusti Strazdelio buitį. Vaidinti reikėjo kaimo žmogų — tada teisingai praskambės Strazdelio šiurkštumai, poniškų manierų nepaisymas, pasijus jo artumas gamtai ir skriaudžiamam baudžiauninkui. Nors neproporcingai didelė dalis veikalo buvo skirta Strazdeliui-jaunuoliui, pabaigoje vis dėlto Kačinskas turėjo progos išsitiesti visu ūgiu ir parodyti lietuviškajam žiūrovui Strazdelį gyvą, tokį, apie kokį skaitome literatūros istorijoje, girdime jo paties poezijoje ir giesmėse, įsivaizduojame iš įvairių pusiau-legendiškų istorijų bei anekdotų. Kelias prie Strazdelio vidaus aktoriui ėjo daugiau iš jo portreto padiktuotų išorinių duomenų.
Vincą Kudirką teko ieškoti atvirkščių keliu: supratus pirmiau vidinį žmogų — kuo ir kaip jis sielojasi, koks variklis stumia šį švelnų inteligentą, mėgstantį smuiką ir poeziją, pavojingon veiklon, kada ir taip gyventi nedaug belieka? Gydytojas juk žinojo esąs džiovininkas.

Kačinskui šiuo kartu Kudirkos literatūrinis palikimas daug nedavė: nelipo prie širdies. Žmogaus neatskleidė. Nepadėjo nei esamieji portretai: ir jie nerodė jam vidaus. Teko mėginti — kaip jis būdavo pratęs ir kaip Čechovas siūlydavo — leisti prabilti intuicijai, prabilti pasąmonei. Ruošdamas kurį vaidmenį, Kačinskas geriausiai jautėsi gamtoje. Ne užsikniaubęs uždaram kambarėlyje ant teksto, bet vaikščiodamas po Ąžuolyną, Mickevičiaus slėnį, Vytauto parką. Jis taip svajojo ir fantazavo. Ir kartais koks praeivis gal suko lanku pro šalį, pamatęs keistuolį, kažką aiškinantį medžiui ar debesiui. Tai, ką tokiu būdu vaizduotė išrasdavo, kitą dieną repeticijoje pasitikrindavo su partneriais, su veikalo tekstu. Kartais tai galėjo būti nedaug: koks naujas gestas, nauja, netikėta intonacija. Ryšy su kitais veikėjais, įjungiant į veikalo tėkmę, paaiški, ar rasta priemonė tinka. Nemaža tekdavo atmesti.

Taip augo aktoriuje ir Kudirka. O veikalas ir čia nepadėjo. Šalutiniai personažai, kaip Bevardis ir knygnešys Antanėlis, buvo Inčiūros parašyti gyviau, patraukliau už Kudirką. Ir vis dėl to visai lietuvių kartai, mačiusiai tada Kačinską Kudirkos vaidmenyje, didysis mūsų tautinio atgimimo veikėjas tapo gyvu, mylimu žmogum, kurio kitokio ir įsivaizduoti negalėtum, negu Kačinsko sukurtasis scenoje. Jis nevaidino — jis buvo Vincas Kudirka.

Subtilaus tikroviškumo priešmirtinei scenai suteikė aktoriui liūdna patirtis: apie tą laiką mirė jo tėvas, netrukus ir motina. Prieš mirtį aplankęs suparaližuotą tėvą, Kačinskas matė jo nutolusį žvilgsnį. Jis perdavė tai Kudirkos vaidmeny: aplinkui klega gyvi žmonės, o Kudirkos akys staiga pasidaro tolimos, žiūrinčios kažkur anapus, tarsi sakančios: aš —jau nebe čia.

Į premjerą buvo pakviesta iš Kudirkos Naumiesčio Kudirkos jaunesnioji sesuo, kurią Kudirka labai mylėjęs. Ir scenoje tarp šilčiausių momentų yra keli su pilna gyvybės seserim Jonieška. Dabar — kukli senutė, ji pasakiusi Kačinskui komplimentą, kurį jis vertino už visus aukščiau: — "Tas ponas gali vaidinti Vincą." Abiejų šių vaidme-nų-portretų, Strazdelio ir Kudirkos, reikšmė, prikeliant kaip gyvas mūsų praeities žymiąsias asmenybes, vargu ar gali būti perdaug įvertinta. Ir juos sukurti galėjo tik didelis aktorius, Dauguviečiui ir Sutkui neturint ką bepridėti, ir tarsi pats plaukdamas "prieš srovę" — abiejų veikalų trūkumus.
Savo ilgoje aktoriaus karjeroje Kačinskas bus suvaidinęs kokį šimtą įvairių vaidmenų ar daugiau — tikrą skaičių jis ir pats pametė. Nuo Karaliaus Žirnio gimnazijoje iki Vinco Kudirkos — ilgas kelias. Vaidmenys — viršūnės nustelbia praeinančius darbus ir tik ties pagrindiniais laimėjimais apsistokime.

Olekai-Žilinskui išvykus ir ligi jo mokinio Romualdo Juknevičiaus iškilimo valstybinis teatras smuktelėjo atgal j savo seną rutiną. Ekonomiškai pasunkėjusiais laikais Dauguvietis didžiavosi galįs pastatyti naują spektaklį kone už nieką. Kačinskas gal buvo vienintelis, išnešęs iš ankstesnio žydėjimo metų pakankamai jėgų ir savarankiško pasiruošimo, kad galėjo sukurti tame "interregnu-me" Kudirką ir Strazdelį. Kitiems be meniškos režisūros buvo sunkiau. Aukštesnių siekimų sužadintas, ypač troško teatre žilinskinis jaunimas.

Ir pats Kačinskas, atsisakęs savo noru pirmaujančios padėties sostinės scenoje, 1936 m. pasiprašė iškeliamas į Klaipėdos teatrą, nes ten, užsienio studijas baigęs, Mejerholdo asistentu buvęs, režisūros darbą pradėjo Romualdas Juknevičius.
Kačinskas vadina Juknevičiaus darbo pagrindinę paskirtį — patikslinimu, paryškinimu to, kas daryta Žilinsko laikais. Bet savo menine prigimtimi šis didelio talento aktorius ir režisierius buvo skirtingas: visų pirma, iki nago juodymių realistas, net natūralistas. Jo veikaluose iš verdamų puodų scenoje veržėsi tikri garai, po pakreigtus šiaudus lesinėjo vištos, narve giedojo tikra kanarėlė. Tikroviškumo jis reikalavo ir iš vaidybos, kruopščiai, atsargiais žingsneliais vesdamas aktorių į vaidmens atradimą, nepriimdamas jokio apsimetimo ar melo, verždamasis į žmogaus gelmes, anapus teksto žodžių ieškodamas tikrųjų motyvų, verčiančių personažą taip ar anaip elgtis ar kalbėti. Ir tie motyvai dažnai esti priešingi teksto reiškiamiems sentimentams. Tatai Juknevičius mokėjo nuostabiai atskleisti, lygiai sugebėdamas iš paties aktoriaus ištraukti geriausia, kas jame slypi. Jo vedamas Ba-rendo vaidmeny "Viltyje" ir Ranko vaidmeny Ibseno "Noroje" nepaprastai sublizgėjo Juozas Palubinskas, jo rankose atsiskleidė Bronė Kurmytė Hauptmanno dramoje "Prieš saulėleidį", ten pat stipriausią savo gyvenimo vaidmenį suvaidino Mečys Chadaravičius. Tik repeticijose dalyvavusieji žino, kiek daug tuose laimėjimuose buvo įdiegta talentingojo režisieriaus.

Kačinskas su Juknevičium yra suvaidinęs bent tris viršūninius vaidmenis. Pirmasis buvo senas žvejys Kobius "Viltyje": jau karšinčius, nebeišplaukiąs į jūrą, žili kuokštai veržiasi iš po užmaukšlintos kepurės, burnos kampe — pypkė, nuo kurios senio kalba dar labiau švokščia. O vis dėlto —monumentalus, lyg kokia uola, ar geriau — į krantą išmesta nejudanti valtis. Kai Klaipėdos teatras atvažiavo į Kauną gastrolių ir parodė "Viltį", įvyko dar nebūtas dramos istorijoje atvejis: tarsi koks operos solistas ariją, dramos aktorius buvo priverstas kartoti monologą. Karštais plojimais, sužavėti mes neleidome tęsti — ovacijos įsisiūbavo ir kilo, sustabdė veiksmą. Ir Kačinskas-Kobius tuo pačiu jautrumu, neužmirštamu pagavimu ir nuotaikingumu vėl tyliai pasakojo, kaip jis jaunas gaudydavo žuvis ir kokiom akim, būdavo, pažiūri tos pagautos žuvytės. Prisimindamas tatai, jis degė savo pypkę ir trumpam degtuko liepsnelė atašvaitomis mirgėjo jo paties balsvose akyse.

Nuostabus dalykas tokių aukštųjų meninių pergyvenimų metu yra tas, kad žiūrovuose sukyla jausmai, toli pranokstantys bet kokį galimą jų reagavimą į olandų žvejų būklę, senio prisiminimus ir žuveles. Galingas poveikis sujudina sunkiai pasiekiamas gelmes, ir mes visi tarsi susijungiame sukrėsti ir nuskaidrinti. Lyg pajutę visų mūsų žmoniškojo likimo bendrąjį trapumą. Tai didelė šventė, kurią tik rinktiniai menininkai gali mums suteikti.

1938 m., "Viltimi" užkariavęs Kauną, sostinės scenon atvyksta Juknevičius, grįžta ir Kačinskas. Čia jis įsijungia į kito Žilinsko mokinio, Algirdo Jakševičiaus debiutinį spektaklį— Eugene O'Neillo "Marko milijonus". Jau pats veikalų pasirinkimas rodo skirtingus meninius pasaulius: Juknevičius debiutui pasirinko kiekvienam suprantamą, stipriai realistišką Hejermanso "Viltį"; Jakševičius — filosofišką, poetišką, drauge — ryškiai teatrišką O'Neillo kūrinį, pridurkime — toli gražu ne kiekvienam suprantamą.

Iš tų dviejų talentingų vyrų Jakševičius labiau buvo pagrindinės Žilinsko linijos tesėjas: aukšto, šventiško, pakilaus teatro. Sekantis — neįvykdytas jo pasirinkimas buvo "Skirgaila". Jo ankstyva mirtis 1941 m. — didžiulis nuostolis lietuviškajai scenai.

Kačinsko chanas Kublajus, galingas Oriento valdovas, drauge herojinė ir mistiškai filosofinė figūra. Jį kurdamas, aktorius turėjo progos pritaikyti savo mažai kam žinomą domėjimąsi kai kuriomis mistiškomis teorijomis, vadinamu Rericho sąjūdžiu, o taip pat ir panašių palinkimų Čechovo meditacijas, kada ieškoma dvasios ramybė, pusiausvyra ir atvirumas, priimlumas visatai. Čia buvo tęsiama poetinė Rainio-Pirmojo aktoriaus linija, su frazės dainingumu, muzikine monologų struktūra, su tiksliai surastu, nekasdienišku, monumentaliu judesiu. Kublajaus vidinis atskleidimas vyko per sutaurintą, atkeltą viršum kasdienybės išorinį vaizdą. Daug pagelbėjo A. Jakševičiaus skulptūrinio raiškumo mizanscenos, dailininko A. Gudaičio scenovaizdis, iš Paryžiaus atvežti sunkūs drabužių brokatai.


A. Dargis Kompozicija (aliejus)


Per eilę scenų Kublajus, savo dvariškių ir at-vykėlių-vakariečių supamas, išlaiko kone ritualinio atnašavimo rimtį. Kol prie mirusios jo mylimos anūkės Kukačin medituoja budistai ir taoistai, jis — pati nesudrumsčiama ramybė. Bet, viešpatniu gestu pašalinęs visus iš salės, staiga numeta Kublajus ir valdovišką didybę.
Kačinskas atskleidžia monumente glūdintį žmogų: senstantį, vienišą, mergaitės mirties skaudžiai sukrėstą. Pirštų galais jis artėja prie katafalko, gudriai šypsodamasis, stengdamasis save apgauti — juk jinai nemirė? Ji tik žaidžia, apsimesdama negyva, kaip juodu žaisdavo kažkada, jos vaikystėje? Jis maldauja Kukačin liautis žaidžius, nusišypsoti savo seneliui. Bet pro jo šypseną jau veržiasi kūkčiojimai, ir raudodamas bejėgis "pasaulio valdovas" sugriūva prie karsto.
Kai kada tenka pasiginčyti: ar tokie žiūrovą sujaudinantieji momentai pasiekiami vien išorine aktoriaus technika — apsimetimu intonacijoje ir laikysenoje? Ne ir ne! Grynai techniški aktoriai gali mus maloniai nuteikti savo virtuoziškumu, savo puikiu kūno ir balso valdymu, savo išradingumu ir vaidmens supratimu. Bet jie negali mūsų iš pačių gelmių sukrėsti, nes mes visą laiką jaučiame jų vidaus nedalyvavimą, jų apskaičiuotą darbą, jų šaltumą, kad ir kokie žavūs jie būtų, kaip asmenys. Aktorius — tokio pobūdžio, kokio ieškojo Stanis-lavskis ir Čechovas, koks yra Kačinskas — turi skilti savyje, tarsi šizofrenikas. Viena savo asmenybės dalimi jis vykdo surastąjį piešinį, sako išmoktą tekstą, kontroliuoja mažiausią savo gestą, — kita tačiau artimai "atjaučia" vaidmens būseną, kaip jis ją veikalo aplinkybėse įsivaizduoja ir gali pajusti. Todėl jo skausmas gali būti nemeluotas, tik savaip susintetintas, įformintas, atkeltas. Visiškas identifikavimasis su vaidmeniu, pašalinus budintįjį me-nininką-kontrolierių, neišvengiamai baigtųsi beforme isteriką, gal beprotnamiu. Dar daugiau: kai tame ploname suskilime viena aktoriaus asmenybės dalis tikroviškai išgyvena, sakysime, Kubla-jaus skausmą, kita gyvena dideliu pakilimu, dvasios džiūgavimu — kūrybiniu įkvėpimu. Žinau, kad tokią dualistinę galimybę paneigia kai kurie griežtai techniški aktoriai, bet jie kalba apie save. Mes kalbame apie Henriką Kačinską.

Prabėgom pastebėsime, kad "Marko milijonų" metu Kačinskas įsijungia į kitą bendradarbiavimą su A. Jakševičium. Pastarasis vadovauja B. Sruogos suorganizuotai prie universiteto Akademinei teatro studijai, kurios lektorium, grįžęs iš Klaipėdos, tampa ir Kačinskas, mokydamas mus dikcijos, meninio žodžio. Nuo čia prasideda ir mano asmeniška pažintis su aktorium — ir, neslėpsiu, gili pagarba menininkui ir žmogui.

Sekantis iš reikšmingųjų Kačinsko darbų — Topazas to pat vardo Marcelio Pagnolio socialinės satyros komedijoje. Čia Juknevičius paveda aktoriui visai naują uždavinį, su kuriuo anksčiau teko susidurti, bet žymiai paviršutiniškiau, to paties Pagnolio "Garbės spekuliantuose". Tai racionalusis pradas — protavimas, argumentavimas, trumpai — mintis. O mintį — vykstančią, čia pat gimstančią, vystomą — aktoriui sunkiau vaidinti, negu didelį jausmą. Mintis — šalta, ji žiūrovo nejaudina, ir tas savo ruožtu savo susijaudinimu aktoriaus nepakelia tarsi sparnais į dar gilesnį jausmą. Mintis turi žibėti, įtikinti, ir tam reikia labai aiškaus, tikslaus objekto. Aktorius visu šimtu procentų turi žinoti vaizduojamos minties eigą ir siekimą.

Topaze Kačinskas racionaliai, bet ir užsidegdamas pasipiktinimu, kritikuoja jį supančią tuščių turtuolių aplinką, kurion jis — pradžioje idealistiškas, naivus mokytojas — pakliūva.

Šis vaidmuo veda mus tiesiai prie paskutinio didelio sceninio uždavinio, kurį Kačinskas sprendžia Lietuvos scenoje Juknevičiaus režisūroje.
Tai Vilniaus valstybinio teatro scena, kurion Kačinskas ir tik saujelė kitų vyresniųjų Kauno dramos aktorių įsijungia 1940 m., kada R. Juknevičius suburia savo vadovybėje grįžusios sostinės teatrą, gal neklysiu pasakęs — pajėgiausią Lietuvoje ligi to laiko. Čia pirmiausia ateina visi žilinskininkai.

Užsimintas didysis uždavinys (eilės smulkesniųjų darbų Vilniuje neminint) yra pats racionalumas, pats šaltojo egoizmo, save teisinančio protavimo įkūnijimas: Ibseno "Noroje" Helmeris, No-ros vyras, kurio "lėlių namelį" nusivylusi Nora pabaigoje palieka.

Tarp Kačinsko privalumų, kurie taip dažnai buvo panaudoti įvairiuose
patraukliuose, simpatinguose vaidmenyse, yra jo lankstumas, minkštumas, vidinė šilima. Helmerį tenka vaidinti "prieš plauką": jis nelankstus, šaltas, sustingęs savo tariamame teisume. Kaip tik todėl tenka labai aukštai vertinti šiame vaidmeny Kačinsko laimėjimą, kad jis čia negalėjo vaduotis savo asmeniškomis paper-kančiomis ypatybėmis.

Jo Helmeris buvo nepakenčiamas teisuolis, logiškas ir nežmoniškas, savotiškai mylįs žmoną Norą, — kaip namų apyvokos dalį, tegu ir pačią svarbiausią. Šaltos šaltos akys, viduje nieko nesukruta, tik užgauta ambicija: jį — jį palieka!
Veikalas, mano asmeniška nuomone, gerokai senstelėjęs, nors ir be galo tvirtai Ibseno sukonstruotas. Dėl moters kaip žmogaus lygiavertiškumo šiandien kovoti lyg ir pervėlu, verčiau reikėtų ginti prispaustųjų vyrų teises. Ir paskutinis "No-ros" veiksmas — ilgas, ištisas Helmerio ir Noros aiškinimasis. Jeigu vis dėlto žmonės veržėsi į šį spektaklį, jeigu nejudėdami, mintimi neatitrūkda-mi klausėsi to šeimyninio aštraus išsiaiškinimo — nuopelnas buvo meistriškas Kačinsko ir Miro-naitės vaidybos ir ilgų mėnesių Juknevičiaus darbo su aktoriais. Rezultatas buvo vienas stipriausių spektaklių Lietuvos teatro istorijoje — šalia Šarūno, Hamleto, Vilties, Marko milijonų, Prieš saulėleidį.

Kadangi Helmerio vaidmuo nesirėmė ir negalėjo remtis įsigyvenimu, emociniu vadinamu pri-sotinimu, ir žiūrovo kėdėje galėjai ramiai stebėti, kaip daug kas padaryta. Kačinsko ilgose tiradose man jautėsi muzikinio kūrinio struktūra — ne Rainio ar Kublajaus kalbėsenos dainingumo prasme, bet dalių dinamikos santykio. Žemesniu balsu, lėtesniu tempu vyko vienas išvedžiojimas; pauzė; staigus šuolis į viršų — garsiau, intensyviau, greičiau; naujas lūžis. Ir taip suskirstyta visa didelė scena — ne vien vidinių uždavinių, minties, argumentų atžvilgiu, bet tempų, tonų, intervalų. Apgalvota — ne blogiau kaip paties Helmerio — logiškai sukonstruota ir atbaigtai atlikta. Toks man atrodė paskutinis didelis Henriko Kačinsko vaidmuo Lietuvos scenoje, ligi uždanga su rūta, uždanga su laiveliu užsiskleidė jam paskutinį kartą.

Antrą kartą artėjant rusams, jis nepanoro būti daugiau prievartaujamas: atsisveikino profesinę sceną ir Lietuvą.
Perbėgdami per kūrybinį Kačinsko gyvenimą scenoje, mes neturėjom laiko kartais labai sėkmingiems, bet mažesnės meninės reikšmės vaidmenims, kaip, pavyzdžiui, "Žmoguje po tiltu", žaviam ir grakščiam "Buridano asilui", Vandeniui "Gigante" ir tiekai dar didesnių ar mažesnių spalvingų personažų. Vien Vaičiūno veikaluose Kačinskas yra atlikęs septynis vaidmenis, iš kurių ryškiausias — senasis grafas "Naujuosiuose žmonėse". Jis turėjo sėkmių ir nesėkmių, bet visada sąžiningai bandė padaryti, ką galėjo geriausia.

Kačinsko nepriskirsi jokiam vadinamam amplua, kaip — herojai, meilužiai, kaimiečiai, komiški charakteriniai ... Jis vaidino senus ir jaunus, kartais — tame pačiame veikale, kaip "Prieš srove", kuris apima ilgą Strazdelio gyvenimo tarpą. Jis vaidino komiškus ir tragiškus, klasiškus ir modernius, saloninius ir prasčiokėlius (nors pastarieji sunkiau vyko). Jis nevaidino galingų vyrų, kaip Šarūnas ar Makbetas, nei grynų "meilužių" kaip Romeo ar "Klastos ir meilės" Ferdinandas.
Bet, kai sugretini, ką jisai vaidino, ryškiųjų portretų galerija tokia įvairi, jog ji nesiduoda įterpiama į jokius rėmus. Ką bendro turi Helmeris su Kublajum? Vincas Kudirka su žveju Kobium? Chlestakovas su Rainiu?

Vis dėlto yra kai kas bendra: didelio aktoriaus gili pastanga surasti kiekviename jų patį esminį charakterio grūdą, jį išvystyti, įvilkti į sceninį pavidalą, sušildyti savo asmenybės mintimi ir jausmu — paversti gyvu.
Lietuvoje mes turėjome daug talentingų scenos menininkų. Tačiau tik vienas Henrikas Kačinskas kopė meno pakopomis aukštyn nuo ankstyvųjų Lietuvos teatro metų ligi pat jo užgesimo, vis augdamas ir tvirtėdamas, kaip ir pati šalis. Šalia jo ne-turėme ką pastatyti!

Epilogas: Išeivija
Išeivija aktoriui, atplėštam nuo scenos ir žiūrovų masės, yra tarsi koks nereikalingas, pridėtinis veikalo veiksmas, kada akcija jau pasibaigusi. Ir vis tiktai ir toje, visiems mums tragiškoje padėtyje Kačinskas rado prasmingą laikyseną.
Progų vaidinti Vokietijoje ir Amerikoje buvo nedaug, ir jos daugiau atsitiktinės. Augsburgo aktorių grupėje buvo keli kartojimai iš Kauno ir pora naujų vaidmenų: veikaluose "Žmogus, kuri užmušiau" ir "Pabėgėliai". Detmoldo "Aitvaro" grupėje man teko malonumo režisuoti Antano Rūko eiliuotą liaudišką komediją "Bubulį ir Dundulį", kur Kačinskas su dideliu temperamentu suvaidino geraširdį karštakošį bitininką, tikrą gaiduką Bubulį. Tas veikalas buvo vaidintas bene daugiausia iš visų išeivijos pastatymų — 33 kartus po Vokietijos anglų ir amerikiečių zonas, nuo Flensburgo iki Kemp-teno. Iš Bubulio ir Dundulio-Valiuko susipykimo ir susitaikymo juokėsi Vokietijoje gal apie 15,000 lietuvių.

Amerikoje Kačinskas vaidino ir režisavo Bostono grupėje, ir čia naujas jo vaidmuo buvo latvių veikale "Raudonas vynas".
Bet pagrindinis ir be galo svarbus Kačinsko darbas buvo mūsų literatūros meniškos interpretacijos srityje. Pradžia siekia toli — Bairono "Manfredo" skaitymą, Rainį. Detmolde, ruošdamas žo-' dinio koncerto programą Vasario 16 šventei, kada sutapo Mažvydo Katekizmo sukaktis, Henrikas Kačinskas parengė du iš pačių reikšmingųjų savo žodinio repertuaro veikalų: ištraukas iš Donelaičio "Metų" ir Baranausko "Anykščių šilelio". Netrukus prijungė Krėvės "Arą". Nauja, stebinančiai gyva ir pagaunanti tų kūrinių interpretacija plačiajai lietuvių visuomenei atskleidė tą didžiąją poetinę jėgą, tą išraišką ir grožį, kurį seniau gebėjo įvertinti tik nedaugelis. Donelaitis ir Baranauskas pasidarė savi ir brangūs lietuvių masėms. Palaipsniui, dalyvaudamas daugybėje minėjimų ir koncertų, Kačinskas didino savo repertuarą, įtraukdas žymiausius mūsų poetus — Maironį, Brazdžionį, Aistį, Radauską. Miškinį, kitus beletristus — Pulgį Andriušį, Vaičiulaitį, Grušą, iš senesniųjų — Lazdynų Pelėdą, Žemaitę, Šatrijos Raganą, Vaižgantą, Biliūną, jau minėtą Krėvę. Jis interpretavo ir draminių Sruogos ir Škėmos veikalų ištraukas, o iš verstinių Šekspyrą, Mickevičių ir Milašių.
1972 m. gruodyje Henrikas Kačinskas, kaip svečias, dalyvavo Čikagoje Balio Sruogos minėjime. Ten su būriu Čikagos aktorių jisai vaidino Dalios Juknevičiūtės paruoštame Sruogos veikalų ištraukų vakare, atlikdamas bent dalį dviejų didžiųjų vaidmenų, kurių Lietuvoje, deja, jam nebuvo tekę vaidinti — Jogailos ir Kazimiero Sapiegos. Tai buvusi didelė, išeivijoje reta scenos meno šventė.
Vaižganto kultūros klubas Niujorke surengė Henriko Kačinsko pagerbimo vakarą jo 70 metų amžiaus proga. Tenai jubiliatas pirmą kartą papasakojo savo žiūrovams apie tą aktoriaus kūrybos pusę, kurios nei tie žiūrovai, nei vertintojai nežino: apie santykį su žiūrovais, apie jų poveikį vaidintojui. Šiltai ir nuoširdžiai Kačinskas dėkojo už tą jautrų, gyvą, pulsuojantį ryšį su žiūrovais, koks kai kada užsimezga aktoriui — už tą pakilų, šventišką išgyvenimą, kurį tada jie, žiūrovai, suteikia aktoriui. Jis pavadino tai "jausmogramomis": iš savo kupinumo vaidmeny jas siunčia aktorius salėn, o žiūrovai grąžina jas atgal, tuo atliepimu džiugindami, įkvėpdami jo sceninį gyvenimą. Kačinsko nuomone, tai dėl to abipusio ryšio, dvasinio pakilaus bendravimo žiūrovai pirmiausia ateina į teatrą. O jis negalįs jokiais žodžiais išreikšti, kokį nuostabų jausmą tasai susijungimas sukeliąs aktoriui. Tai esąs didžiausias atpildas.

Čia Henrikas Kačinskas bus išreiškęs pačią didžiąją paslaptį gyvosios scenos poveikio, kurio niekada negalės prilygti didysis ar mažasis kino bei televizijos ekranas. Tenai nėra ir negali būti to vibruojančio abipusio dvasinio ryšio, tos estetinės komunijos.

O iš paties Henriko Kačinsko lietuviškoji visuomenė — jo žiūrovai ir klausytojai — tebelaukia tolesnių scenos žygių, laukia jo balso bei interpretacijos įrašymo plokštelėse, laukia ir knygos apie jo kūrybinį kelią, jo meninius ieškojimus, — knygos, kurią tik jis vienas galėtų mums duoti.