Vytautas Bieliauskas

Kazimieras
Bradūnas

Jonas
Grinius

Paulius
Jurkus

Antanas
Vaičiulaitis

Juozas
Girnius

Leonardas
Andriekus

 
   
 
TAUTOSAKOS IR DRAMOS SĄLYTIS PDF Spausdinti El. paštas
Parašė ALGIRDAS LANDSBERGIS   
Tautosakiškai nuspalvintos poezijos potvynis nuo penktojo dešimtmečio vidurio apsėmęs Pabaltijį, ir ypač Lietuvą, yra būdingas Rytų Europos menininkų romanso su folkloru reiškinys. Tačiau, kai apie tautosakos ir modernios poezijos sąveiką jau gausiai prirašyta, folkloro įtaka dramai dar prašosi nuodugniau tiriama. Paviršutiniškai žvelgiant, "tautosakinės" dramos Lietuvoje atrodė atliekančios vaikų ir lėlių teatrų repertuarus aptarnaujančių tarnaičių vaidmenį; be originalios kibirkšties ar didesnio meninio polėkio, jos tarsi tenkinosi savo tautosakinių šaltinių pritaikymu scenai ir populiarinimu. Bet, nuodugniau pasirausus, stambūs folkloro sluoksniai atsiveria ir svarbiuosiuose lietuvių dramos veikaluose, net ir realistiniais, istoriškai-filosofi-niais ar moderniais pakrikštytuose vaidinimuose.

Tereikia nukrapštyt aktualų, "tikrovinį'' Kazio Sajos Šventežerio1 paviršių, ir jo giluminis turiny s-po-turiniu — jo vertybių sistema, motyvų sąranga, ir ekologinis misticizmas — pasirodo esąs tautosakinis. Jozo Glinskio Grasos namuose2 liaudies daina ir vyriausio veikėjo, Strazdelio, tautosakinės eilės pagrindiniu kontrapunktu stojasi priešais pamišėlių namų slogutį. Arba, pirmoje savo planuojamos trilogijos dalyje, Mindauge3, Justinas Marcinkevičius pradeda rutulioti idėją, kad norint sukurti ir ateičiai išsaugoti svarbų naują statinį, suvienytą valstybę, kūrėjas-valdovas neišvengs kraujo praliejimo, machiaveliško "chirurginio žiaurumo". Tačiau antroje trilogijos dalyje, Katedroje, 4 iškyla priešinga mintis vienos didžiųjų folklorinių temų drabužiuose — vaiko ar nekaltos mergelės įmūrijimas pilies ar šventyklos pamatuosna užtikrinti, kad laikas ir blogio dvasios jų nesugriautų. Priešingai "Mindaugui", autorius palieka paskutiniąsias dramos eilutes senosios katedros griuvėsiuose palaidoto kūdikio motinai. Pagal folkloristinę tradiciją, ji, kaip Ivanas Karama-zovas, atsisako priimti utopinį dabarties nekaltųjų kančios pateisinimą ateities laimės ir tobulybės labui. Ar dvi trilogijos dalys prieštarauja viena kitai? O gal čia turima reikalo su dialektine akistata, kuri bus išspręsta trečioje dalyje? Koksai bebūtų atsakymas, tautosaka neabejotinai yia svarbi dramos sąrangos dalis.

Tasai stambus folkloro sluoksnis lietuvių dramoje nėra atsitiktinis. Dar labai jauna, dar te-beieškanti savo profilio, ji priklauso kultūrai, kurioje tautosaka dar nepavirto sausa akademine šaka, kaip daugelyje kitų šalių, bet tebėra gyva tikrovė. Mūsų dramos klasikai. Vincas Krėvė ir Balys Sruoga (kaip Janis Rainis Latvijoje), pasiekė įspūdingų meninių laimėjimų, persodindami folkloro organus į savo vaidinimų kūnus. Šiandienos dramaturgams tautosaka suteikia galimybę pabėgti nuo teatrinio realizmo, kuris daugeliui tapatus su estetine ir politine ortodoksija. Dėl šių ir kitų priežasčių Lietuvos scenoje galima įžiūrėti cheminį vyksmą, kurio eigoje folkloro elementai kryžiuojasi su moderniosios dramos požiūriais visokeriopuose junginiuose, vertuose šiuolaikinio teatro dėmesio. Tokių junginių studijai gausios medžiagos teikia du nauji vaidinimai: Aldonos Liobytės Kuršiukas5 ir Kazio Sajos Klemensas6. Jie jau nebetelpa vaikų bei lėlių scenų ribose ir nurodo dvi kryptis, kuriomis folkloro-dramos deriniai gali rutuliotis.

Su Kuršiuku Liobytė, antraeiliame dramatizuotų pasakų vaikams žanre ilgai besilavinusi autorė, žengia į individualią dramaturgiją su folkloristiniu padažu. Jos vaidinimo turinys yra visiškai įprastinis. Pasakų Oriento šalin piratų laivas atplukdina jauną belaisvį iš Kuršių Marių pakrantės. Jo likimas — vergų rinka. Tačiau į jį aistringai įsimyli Sultono duktė. Jis laimi jos ranką prieš jos tėvo valią, bet ilgainiui nusprendžia grįžti į namus su savo pirmąja sužadėtine Lelija, kuri perėjo jūras ir žemynus jo beieškodama. Jis žūna nuo pavydžios arabų Princesės strėlės.

Tiek apie turinį. Kuršiuko forma visai kitas paukštis. Vaidinimas paknopstomis kuduliuoja į visas puses, spragsėdamas prieštaravimais ir žaismingomis nesąmonėmis, primindamas pop-ko-lažą. Veikėjai, kaip pridera jų tautosakinei kilmei, yra tipai. Autorė išjungia psichologiją, ir mes dėl to neprotestuojame. Ar autorei reikia smulkmeniškai išaiškinti, kaip ir kodėl princesė įsimyli Kuršiuką? Anaiptol, nes mes žinome, kad pasakose princesėms nėra pasirinkimo — noromis nenoromis jos turi įsimylėti gražius belaisvius. Bet ir čia autorė nuosekliai naudoja savo nenuoseklumo metodą: antrame veiksme ji staigiai iššoka iš pasakinių konvencijų gardo ir įdeda į jauno belaisvio lūpas modernios "psichologinės" dramos vertą smulkmenišką ir labai įtikinamą paaiškinimą, kodėl jis paliko gimtuosius namus ir savo sužadėtinę.

Arba, pažvelkim į Sultoną, būdingą Liobytės dramatinio portreto pavyzdį. Čia jis pasipūtęs, kaip komiškas orientinis valdovas iš hollyvvo-odinio Bagdado, čia, staiga, jis pavirsta valstie-čiu-karalium iš Rytų Europos pasakos; čia jis apsisuka ir prapliumpa groteskiškai arabiška retorika ("nemokysiu anūkų jodinėti, nei strėlių laidyti, nei belaisviams akių lupinėti"); ir, netikėtai, sužėri Omaro Chajamo verta išmintimi ir jautrumu. Vietoj ryškai išbrėžto, nuoseklaus charakterio — "individo" — čia mums pateikiama serija vaidmenų ir požiūrių, į kuriuos veikėjas, — vardu Sultonas, įsmunka Įvairių scenų skirtingiems poreikiams patenkinti. Tuo pačiu principu pagrįsta ir bendra vaidinimo struktūra. Veikėjai neria iš farso tiesiai į tragediją, operinį skeryčiavimasi akimirksniu pakeičia į operetines grimasas, šokinėja iš tikrovinio į stilizuotą dialogą, iš dainos į rečitatyvą ir iš ten į imitacines arijas.

Bet ar ne laikas prabilti apie pavojus, susijusius su tokiomis nežabotomis šmaikštybėmis? Kur tų gudrių metamoforzių ribos, kur vienijantis siūlas? Ar tas visas šurum-burum nepavirs eiline maišatimi, kaip dažnai atsitinka vėlyvose miš-raininėse pasakose? Kuo gi Liobytės akrobatika skiriasi nuo amerikietiško "camp", nuo pseudo kinietiškos ir pseudo arabiškos groteskos, kurioje specializuojasi "Theatre of the Ridiculous" srovė? Ar Kuršiukas ribojasi paviršiniu blizgesiu ir gimnazistiniu chaosu? O gal tie visi balionai, spalvoti kaspinai ir popierinės kaukės dengia solidesnį vidinės logikos, nuoseklumo ir vienybės statinį?

Nors Liobytė atrodo madingai ikonoklastiš-ka, ji tikrovėje eina išmintu tradicijos taku ir pasakose skirtingoms eroms ir aplinkoms priklausantys faktai bei įvykiai gyvena drauge; užuot siekusi istorinio ir visuomeninio tikslumo, pasaka kuria sinkretišką antlaikiškumą, savotišką "laiko — erdvės kontinuumą". Pasakų sekėjai šimtmečių šimtmečiais naujino bei keitė pirminius turinius ir struktūras. Kadangi netikėtumai ir nenuoseklumai, staigūs ir nelaukti posūkiai yra esminė tradicinių pasakų dalis, galima sakyti, kad Liobytė dalinai tęsia jų užmojį.

Be to, nors Liobytės vaidinimas atrodo padrikęs ir iširęs, jis iš tikrųjų stropiai laikosi savo pasaulio — pasakos pasaulio — taisyklių ir vidinės logikos. Pavyzdžiui, kai Sultonas stengiasi įtikinti savo dukterį, kad ji netekėtų už vergo, jis pradeda piešti jai labai tamsią ateitį. Kaip tamsią? Jos būsimasis gal net ir jot~ nemoka, ir žmonės juos pašiepdami sukurs pasaką "Kiaulia-ganys ir sultonaitė": pasakomis apgaubtos pasakos gimdančios vis naujas pasakas, kaip 1001 Naktyje. Patys veikėjai žino, kad jie gyvena pasakos apgaubti. "Radau tave, ir pasaka galėtų laimingai baigtis", kalba Lelija Kuršiukui. "Bet šios pasakos siūlas buvo nutrūkęs per vidurį".
Kur kitur sutinkame veikėjus, žinančius, kad jie yra grožinės literatūros kūrinio dalelės bei diskutuojančius prieš skaitytojo-žiūrovo akis "kuriamo" vaidinimo struktūrą? Taip, modernioje dramoje! Liobytės Kuršiukas įtikinamai parodo, kad folkloras ir modernioji eksperimentinė literatūra nėra antipodai, "kadais" ir "dabar", bet artimi giminės, naudojantys "kūrybinius žaidimus", laisvas asociacijas ir anti-logiką. Abiems meno kūrinys yra nuolatinis vyksmas; klasiškasis išbaigto ir ištobulinto meno kūrinio idealas, sutampantis su universalia idealia forma, abiem svetimas.

Liobytės vaidinime į akis krinta ir gausios užuominos apie dabartį. Vienoje plotmėje jų paskirtis ta pati, kaip ir daugelyje modernių tautosakinės medžiagos perdirbimų: "nusentimentalin-ti" pernelyg žinomas situacijas ir, ironijos pagalba, nutolinti tradicinę pasaką nuo mūsų modernių galvosenų ir poreikių. Amerikiečių poetė Anne Sexton panašiai elgiasi savo žinomose Brolių Grimų pasakų versijose. Ji šaiposi iš savo tautosakinės medžiagos kiekviename žingsnyje, pabrėždama jų nuotolį — kaip gi mes, modernūs žmonės, galime tas pasakas priimti pažodžiui ar perdaug rimtai? — Kol, kaip savo "Erškėtrožėje", jį staigiai įstumia skaitytoją pro paslėptas duris grindyse į savo pačios sukurtą kraupų mitą. Kaip tik čia jos ir Liobytės keliai išsiskiria. Kai Sexton rankose pasakos archainis dirvožemis tėra molis, iš kurio ji lipdo savo pačios grynai asmeninius variantus, Liobytė grįžta į tautosakos bendruomeninę visatą savo pasakinio vaidinimo užbaigai ir susumavimui.

Folkloristinio matavimo svarba ir Liobytės šeimyniškas požiūris į jį akivaizdūs ir jos vaidinime gausiai naudojamų dainų hierarchijoje: šmaikščios dainuškos pasigirsta antraeilėse situacijose, imitacines liaudies dainas sutinkame svarbesnėse scenose, o tikros liaudies dainos rezervuojamos pakiliausioms akimirkoms, veiksmo viršūnėms. Taip, vaidinimas tebuvo žaidimas, bet su labai rimtu tikslu. Todėl, pavyzdžiui, komiški pseudo-arabiškumai būtų visai ne vietoje vaidinimo finale; todėl Liobytė užbaigia savo pjesę rimtų arabiškų ir lietuviškų tautosakinių motyvų anti-fonija. Tasai rimties matavimas giliu grioviu skiria Liobytės dramą nuo vadinamojo "Kvailiamo-nės tetro" (Theatre of the Ridiculous). Sexton "Erškėtrožėje" atsiveria staigi praraja, kurion smengamą visuotinėje vienatvėje; Kuršiuke širdį plėšiantis netekimas ir per kraštus besiliejanti gėla sutramdomi ir kristalizuojami juos pakeičiant į dainą, kurioje glūdi bendrinė prasmė.

Tautosakinius motyvus originalios dramos tikslams gausiai naudoja ir Kazys Saja savo Klemense, bet jo metodas labai skirtingas nuo Liobytės. Jo pjesės veiksmas rutuliojasi labai nuošaliame Devynbėdžių kaime, kur pamestinukas-rastinukas Skalnas išauga į gabų muzikantą. Kaimo idilišką gyvenimą grubiai pertraukia "čebatuo-ti, išsišiepę užjūrio pirkliai", užklydę į vargingą, bet laimingą Devynbėdžių Šangri-La. Jie parduoda kaimiečiams ypatingą veislinį jautį Klemensą, kuris juos ir praturtina ir apkeri. Dainos ir šokiai uždraudžiami, nes jautis jų nemėgsta; spalvoti sijonai ir net bijūnai atsiduria uždraustų dalykų sąraše. Skalnas tampa maištininku, nusikala kalaviją ir nudobia jautį. Sutrikę devynbė-džiečiai apkaltina Aleliumą, Skalną priglaudusį taikos skelbėją. Jie palaipsniui sugįžta į protą, bet pervėlai — žandarai jau veda Aleliumą katorgom

Saja stengiasi sutalpinti savo pasakinį vaidinimą tikroviniuose rėmuose. Veltui čia ieškosi staigių posūkių, stilistinės mišrainės, magijos ar antgamtiškumo. Veiksmas vyksta ne Liobytės egzotiškoje pasakų šalyje, bet, palyginant, konkrečiame istoriniame ir visuomeniniame fone (caro rekrūtai, Nemunu plaukiojantys vokiečiai pirkliai). Tautosakiniai motyvai čia daugiausia vėlyvos kilmės palyginant tikroviški ir racionalūs. Paties jaučio simbolika jau esmiškai krikščioniška — jis jau nebe mūsų gyvulinė prigimtis, su kuria reikia sugyventi, kaip pagoniškosios (pvz. keltiškos) dvasios pasakose, bet sunaikintinas Aukso Veršio įsikūnijimas. Klemense galima atpažinti Sajos ankstesniųjų, Rytų Europos absurdizmui giminingų, vaidinimų metodą: kuo realistiškesnis ir įtikinamesnis paviršinis turinys, tuo geresnis iš jo alegoriją ir parabolę dengiantis šydas. Vaidinimui ypatingą skonį suteikia nuolatinė realistinių ir simbo-linių-mitologinių elementų saviveika. Gausūs tautosakiniai elementai yra pajungti bendram dramos piešiniui, kad būtų sustiprintas tikrovės veidrodžio įspūdis, be Liobytės fejerverkų.

Nors Liobytės ir Sajos vaidinimai labai nepanašūs stilistiniu atžvilgiu, jų bendri stilistiniai šaltiniai, suteikia jiems daug bendrų bruožų. Pavyzdžiui, abu autoriai niekad nepamiršta, kad tautosakiniame pasaulyje žodis niekad nėra vien "žodis", bet magiškas objektas. Kai į arabų princesės pasakojimą apie turtus piratų laive nuolatos briaunasi tariamai neutrali frazė "o vergas . mums nereikia paaiškinti, kad ji jau aistringai įsimylėjusi į "vergą" — mes tai jau žinome, nes mes suprantame pasakines magiškas užuominas. Panašiai Sajos vaidinime pamestinuko-rastinuko likimą apsprendžia jo vardas ( Skalnas ("O jis su ta savo skola kaip su kupra — nuo pat vaikystės"), kaip ir Peter Handke's avangardinėje dramoje apie kalbos galybę, Kaspar. Kaimo vardas nulemia jo likimą. Abiejuose vaidinimuose sublyksi ritualistinės priežodinės dvikovos.

Liobytės ir Sajos teritorija dar padidėja, jų pasakinius vaidinimus palyginus su kai kuriomis dabartinėmis tautosakos transmutacijomis Vakarų literatūroje. Jiedu įžengia į folkloro pasaulį ne kaip išdidūs turistai besišaipantys iš archaiškos egzotikos, bet kaip giminės besilankantys protėvių namuose. Pratęsiant šį palyginimą, ypač su tokiais kūriniais kaip Anne Sexton Brolių Grimų versijos, Liobytės ir Sajos veikaluose akysna krinta "amžinų" vertybių sluoksnis, kuris jiems nesiriboja tolimu pasakos pasauliu, bet galioja ir šiandienai. Kas tie turtai, kurių ir pasakiškai turtingas Sultonas neturi? "Pirmoji meilė, ištikimybė, žodžio tesėjimas". Žmogiškosios dilemos išsprendžiamos, pasiremiant tomis nekintančiomis vertybėmis. Štai kaip Lelija pareiškia savo pretenzijas į Kuršiuką: "Tai man jis priklauso pagal mano meilę, pagal mano praradimą, pagal mano kančią ir viltį". Liobytės ir Sajos estetika reliatyvistinė, bet jų vaidinimuose veltui ieškosi moralinio reliatyvizmo, kuriuo persunktos Anne Sexton pasakos.

Abu vaidinimai taip pat nesileidžia įspraudžiami į grynai formalistinės kritikos rėmus ar į struktūralistinį motyvų ir giminysčių katalogą.

Lietuvos "kolektyvinės pasąmonės" apmastymai, meditavimai apie tautą ir jos likimą suteikia jiedviem ypatingo jautrumo, betarpiškumo ir vieningumo, savybių, kurių dažnai pasigendi panašiuose Vakarų Europos ar Amerikos eksperimentuose. Svetimos priespaudos, greitos industrializacijos, urbanizacijos fone tai, kas teatrodė estetinis žaidimas, pasirodo esanti serija egzistencinių klausimų apie kultūrą "kraštutinėje situacijoje". Abu vaidinimai mėgina išsunkti "esminį lietuviškumą" — "gintarinį" branduolį, kurį, pasak Lelijos, tik Lietuvos medžiai, kopos ir bangos tegali sukurti — dramatiškai sugretindami lietuvybę su "svetimojo" įvaizdžiu, svetimšaliais antagonistais — pseudoarabais Kuršiuke ar vokiečių pirkliais Klemense. Ši kolektyvinė savityra Kuršiuke kartais pavirsta savišaipa, kai į Lietuvą pažvelgiama pseudoorientalų akimis ir į jų lūpas įdedami žodžiai, kuriuos viduramžiniai kronikininkai naudojo pagonims lietuviams pasmerkti: Tegu alachas mane saugo nuo tos tamsios, giriom pasišiaušusios žemės, su miškiniais, įsikibusiais medžių šakose... O laumės ir jų moterys skraido ant avilių". Savišaipa tačiau tėra preliudas į aistringą meilės išpažinimą — "O mūsų krašte — tvoros žydi, dūmai saldūs, debesėliai kaip ėriukai dangum bėginėja" — ir gimtinės vertybių iškėlimą: "Ar žmogus ir moteris — tai pas jus tas pats?" Panašiai svetimšaliai pirkliai Klemense yra geriau apsirengę, turtingesni, šli-fuotesni, ir vis dėlto valstiečių gyvenimai buvo laimingesni, prasmingesni ir doresni prieš pirklių atvykimą.
Čia girdisi Utopijos aidai — ne ateitin nukreiptos, bet nostalginės Utopijos. Kokie bebūtų stilistiniai skirtumai tarp Kuršiuko ir Klemenso, jų vertybių sistemos yra pirmoje eilėje globiančios ir tausojančios. Pabrėždamas organiškos pilnaties ir sandaros svarbą, jos netiesioginiai stojasi prieš žmonių, tautų ir pačios gamtos ardymą ar mechanišką perdirbimą.

Iš pasakų išaustuose vaidinimuose paprastai pirmauja veiksmas, dinamiška įvykių seka yra dramos siela. Kuršiuke ir Klemense tačiau dominuoja liaudies daina, lyriškoji mūza nustelbia epi-nę-pasakojamąją ir dramatinę. Liaudies daina vyrauja ne tik vaidinimuose išbarstytais dainų tekstais, bet ir įliedama savąją melodiją ir ritmą į dramos struktūrą bei dinamiką. Daugumoje pasakų palaipsniui nugalimos vis didėjančios kliūtys, kol, tarsi į saulėje tviskančią kalno viršūnę, užkopiama į laimingą pabaigą; Sajos ir Liobytės dramos baigmėje įsilieja į lyrinę rezignaciją, būdingą lietuvių liaudies dainoms, į ramybės meditaciją, kaip Klemenso pabaigoje: 'Paklausyti ramiai, pamąstyti — kažką nesuprantama suprasti, kažką nepaliečiama paliesti"... Abiejų vaidinimų užsklendžiamoji "melodija" tarsi apgaubia netik-rovės rūku Liobytės pramuštgalvišką "šurum-bu-rum" ir Sajos paviršinį tikroviškumą. Jų baigmėje, atrodo, nuščiūva visas triukšmas ir judesys, prasiskleidžia uždanga į kitą tobulos ramybės pasaulį — nuotaika primenanti japonų dramos yu-gen ("paslaptingos ramumos jausmą anapus visų daiktų")8.

Čia nagrinėtuose tautosakos ir dramos santuokos pavyzdžiuose drama persisunkia lyriškumu, priima tradicinę liaudies dainą kaip esminę gyvenimo formą ir prasmės kristalą, net paverčia ją estetiniu branduoliu. Pasak vadovėlių, lyrikos viešpatystė dramai žalinga. Bet neskubėkime priimti vadovėlinio sprendimo, dar pasekime tautosakos ir dramos junginius Lietuvoje. O gal vadovėliai ir klysta; gal iš tos santuokos gims nauja iškilios dramos srovė?
"Airijoje, dar kurį laiką, liaudies vaizduotė liks ugninga, didinga ir švelni", anglo-airių dramaturgas J. M. Synge rašė 1907 metais, "taip, kad norintieji rašyti pas mus pradeda su galimybėmis, kurių neturi rašytojai ten, kur vietinės buities pavasaris jau pamirštas, ir piūtis tėra prisiminimas, ir šiaudai jau paversti į plytas"9. Šiandienos dramaturgams Lietuvoje dar skaudžiau aišku, kad tautosakos šaltiniai senka ir džiūsta ir kad jiems nebeliko daug laiko sutuokti folklorą su moderniuoju teatru. "O kiek šiame gabalėlyje mano žodžių?" klausia Kazys Saja. "Kiekviename korelyje — bitelių medus. O aš — midaus dirbėjas... Gaila laiko, gaila medaus. Jis nyksta! Juo atprantame naudotis ir tampame kūdikiais, neragavusiais savo motinos pieno".10

1. Kazys Saja, Šventežeris, Vilnius, 1971.
2. Juozas Glinskis, Grasos namai, Vilnius, 1971.
3. Justinas Marcinkevičius, Mindaugas, Vilnius, 1968.
4. Justinas Marcinkevičius, Katedra, Vilnius, 1971.
5. Aldona Liobytė, Kuršiukas, Vilnius, 1971.
6. Kazio Sajos Klemensas žada pasirodyti knygos pa-
vidale 1974 metais. Drama (Devynbėdžių godos) įtraukta į
Panevėžio dramos teatro 1973-1974 metų repertuarą. Čia ap-
tariamas Klemenso tekstas remiasi dramos prozine versija
(Pergalė, 1972, Nr. 4) ir autoriaus patiektomis kai kurių scenų
ištraukomis bei komentarais.
7. Anne Sexton,Transformations, Houghton-Mifflin, 1971.
8. Andrew T. Tsubaki, "Zeami and the Transition
of teh Concept of Yugen", The Journal of Aesthetics and
Art Criticism, Fall, 1971.
9. Įvadas į The Playboy of the Western World, The Plays and Poems of J. M. Synge, Methuen, London, 1973.
10. Iš Kazio Sajos laiško.

 
 
Sukurta: Kretingos pranciškonai