Vytautas Bieliauskas

Kazimieras
Bradūnas

Jonas
Grinius

Paulius
Jurkus

Antanas
Vaičiulaitis

Juozas
Girnius

Leonardas
Andriekus

 
   
 
OPEROS KRIZĖ IR ATGIMIMAS PDF Spausdinti El. paštas
Jau ne nuo šiandien kalbama apie operos krizę. Net toks buvęs lietuvių operos liūtas, kaip K. Petrauskas, kuris mažiausia turėjo interesų kalbėti apie šito meno žanro negalavimus, prieš dvidešimt metų buvo pareiškęs, kad operos menas pergyvena krizę. Jos priežastys yra įvairios. Nekalbant apie jas visas, galima pažymėti nors ir operos kūrinio pastatymo brangumą. Antra svarbi priežastis—patsai to žanro sudėtingumas. Gerame operos kūriny reikia įvairių talentų talkos—gero libretisto, kuris duotų prasmingą žodinį turinį; gero kompozitoriaus, kuris šitą turinį įprasmintų muzikališkai; gerų solistų, kurie drauge turi būti ir geri aktoriai; reikia gero orkestro ir gero dirigento, kuris vadovautų visam muzikiniam ansambliui, jau nekalbant apie režisorių-statytoją bei dekoratorių. Kai tik kurioje nors sudėtinėje operos daly stinga pirmaeilio talento, tai tuojau atsiliepia visam statomam kūriniui.

Nors vidutinė publika, lankanti teatrus, operą laiko įdomiausiu ir gal augščiausiu muzikiniu žanru, tačiau nei muzikos teorininkai, nei kompozitoriai šitaip augštai operų nevertina. Jie paprastai pirmenybę atiduoda simfoninei ir' kamerinei muzikai, nors retas žymus kompozitorius nepasiduoda pagundai sukurti operą. Šita muzikos profesionalų pažiūra nevieną kompozitorių sulaiko nuo naujų operų rašymo ir šitaip pagilina krizę.

Nors ne nuo šiandien kalbama ir rašoma apie operos žanro krizę, tačiau vis dėlto jis nemiršta ir europinių nuotaikų visuomenėje nesiruošia mirti, nes opera turi patrauklių momentų ir publikai ir jos kūrėjams. Pastangas neatsisakyti operos pastebime ir lietuvių išeivių visuomenėje, kuri dar nėra išdavusi Europos kultūrinių tradicijų. Tai paliudijo ir G. Verdi "Rigoletto" operos pastatymas, neseniai įvykęs Chicagoje. Bet dar labiau prisirišimą prie europinių tradicijų liudija pernai metais laikraščių pranešta žinia, kad mūsų kompozitorius K. Banaitis yra pabaigęs savo "Jūratės ir Kastyčio" operą. Nors ji dar nesuorkestruota, bet jos parašymas vadinamajai klaviatūrai jau byloja apie atliktą didžiulį kūrybinį darbą. Prieš jį turi pagarbiai nulenkti galvą ne tik operų mėgėjai, bet ir kiekvienas lietuvis, kuris savo tautinės garbės dar nėra pardavęs už daiktines gėrybes. Vistiek, kaip kas bevertintų operos žanrą, negalima nesidžiaugti ir nesistebėti K. Banaičiu, kad materialiniuose nepritekliuose jis surado dvasinių jėgų sukurti veikalui, kurio išeivių visuomenė gal niekada nepajėgs pastatyti.

Nors ir nepažįstame K. Banaičio operos kūrinio konkrečiai, kad galėtume bent šiek tiek spręsti apie jo prasmę ir vertę, tačiau malonu, kad ir lietuvis kompozitorius svetimoje žemėje kovoja dėl vienos, nors ir nelabai senos, Europos meno šakos išlaikymo ir atnaujinimo Amerikos materialinių gėrybių bei keistų naujovių svaiguly. Jo apsėstam išeiviui šita kova gali atrodyti anachronizmu, tačiau, žiūrint iš Europos, K. Banaičio kūrinys visai derinasi su žymių Europos kompozitorių pastangomis operos žanrą atnaujinti, sukuriant naujų prasmingų kūrinių.

Nepretenduojant į apypilnę apžvalgą operų, sukurtų pastaraisiais metais, čia reikia suminėti tris pavyzdžius, kurie lyg ir nurodo operos atsinaujinimo linkmę. Atrodo, kad šitai naujai linkmei svarbų akstiną davė suprancūzėjęs šveicaras Arthur Honegger (1892-1955 m.), kuris prieš keletą metų sukomponavo "Joaną dArc ant laužo" pagal P. Claudelio tekstą. Šis stambus ir įdomus kūrinys, 1952-55 metų laikotarpy perėjęs žymiąsias scenas Europoj, yra pusiaukelėje tarp oratorijos ir operos. Jj pastatyti, kaip gryną oratoriją, turbūt, yra lengviau. Bet Europoje buvo teatrų, kurie "Joaną ant laužo" priartino prie tradicinės operos, ir dėl to kūrinio prasmė nenukentėjo.

Tikra opera yra prancūzo  Henri Tomasio kūrinys "Dcn Juan de Manara", parašytas pagal O. V. Milašiaus tekstą, ši opera pirmą kartą koncertiniu būdu buvo atlikta Paryžiuje 1952 metais. Jos premjera scenoje įvyko Didįjį ketvirtadienį Mūnchene 1956 metais. Šis reto stilingumo pastatymas ir dabar tebėra Miincheno operos teatro repertuare.


"Rigoletto" operos, lietuvių statytos 1957 m. pavasarį Čikagoje, pirmasis veiksmas (generaline repeticija).

Pagaliau šių 1957 metų sausio mėnesį Scalos operoj Milane scenos šviesas išvydo naujas didelis kūrinys—prancūzo Francis Poulenco opera "Karmeličių dialogai" pagal G. Bernanos tekstą. Šios operos premjera pasaulinio garso teatre praėjo su dideliu pasisekimu, nes F. Poulenco "kūrinys yra gražus, didelis, stiprus: išėjęs iš širdies, jis prabilo į širdį", kaip rašė "Le Figaro Littéraire" korespondentas B. Gavoty.

Kuo šie trys kūriniai išsiskiria iš kitų per paskutinį dešimtmetį sukurtų ir kuo jie charakteringi?

Pirmiausia tuo, kad jų žodinis tekstas nėra menkavertis poetiniu atžvilgiu, kaip daugelio klasikinių operų, kurių siužetai dažniausiai būdavo paimti iš žymių rašytojų kūrinių, perdirbtų į libretus antraeilių ar trečiaeilių poetų, šituose perdirbimuose pirmykščiai kūriniai nustodavo meniško svorio, šitokiais perdirbimais naujosios operos nebesiremia. A. Honeggeris savo "Joaną ant laužo" sukomponavo tokią, kokią buvo aprobavęs pats P. Claudel. O Milašius tik vienam H. Tomasiui tebuvo leidęs rašyti eperą pagal savo žymiausią kūrinį "Miguel Manara". Duodamas ŠĮ leidimą, O. Milašius numatė, kad jo misterija bus per ilga operai. Ir iš tikro kompozitorius Milašiaus tekste turėjo atlikti didesnių ir mažesnių kupiūrų, tačiau visa veiksmo eiga, visi svarbieji personažai, visos reikšmingosios scenos liko nepaliectos. Todėl ir H. Tomasio opera turi tokią pat gilią prasmę, kaip ir mūsų Milašiaus misterija. Panašiai, kaip H. Tomasi, elgėsi ir F. Poulenc su G. Bernanos "Karmeličių dialogais". Jiš nieko nekeitė ir nieko savo nepridėjo, o tik kupiūravo. šitą kompozitoriaus skrupulingumą rašytojo teksto atžvilgiu patvirtino ir G. Bernanos testamento vykdytojas A. Béguin, rašydamas Poulencui: "Jūsų pateiktame tekste aš randu visą Bernanos ir, jei nežinočiau, kad Jūs turėjote paaukoti daugelį replikų, man atrodo, kad aš to  nepastebėčiau".

Suprantama, kad šitų kompozicijų glaudus ryšys su prasmingais tekstais atima toms naujausioms operoms pramoginį pobūdį, kokis aiškiai buvo matomas operos žanro pradžioje. A. Honeggerio, H. Tomasio ir F. Poulenco operos yra ne tik rimtos, bet tiesiog religines. Į gyvenimo reiškinius, kuriuos jos vaizduoja, jų tekstų autoriai ir kompozitoriai žiūri amžinybes žvilgsniu, kaip tai dera rimtiems krikščioniško mero kūrėjams. Kitaip sakant, su A. Honeggerio "Joana ant laužo", H. Tomasio "Don Juan de Manara" ir F. Poulenco "Karmeličių dialogais" į operos žanrą stipria banga atėjo krikščioniškai religiniai kūriniai, nes krikščioniško gyvenimo problemos sudaro jų esmę. Antai, "Don Juan de Manara" operoj pavaizduojami meiles, išganymo ir šventumo santykiai, o "Karmeličių dialoguose" mėginami nušviesti prigimties silpnybės, Dievo malones ir žmogiškos aukos santykiai. Tai tokios problemos, ties kuriomis ne nuo šiandien suka galvas ir ginčijasi teologai.

Keleto metų laikotarpy susilaukti šitokio svaraus religinio turinio operų yra reiškinys, kokio operos žanro istorijoj, turbūt, dar nėra buvę.

Tačiau dėl to kyla klausimas, ką šis faktas reiškia: ar krikščionių religijos problemų supasaulinimą? ar pastangas pasaulietinį meną susieti su krikščionių religija?

Pirmasis klausimas nekiltų, jeigu nuo baroko epochos teatras nebūtų buvęs laikomas grynai pasaulietiškos kultūros sritimi. Kai XVII-me amžiuje į prancūzų teatrą plačia banga įsiveržė graikiškai romėniškos mitologijos siužetai, o jaunas tada operos žanras dažniausiai rėmėsi šitokiais siužetais bei tarnavo pramogai, tada prancūzų tikinčioji visuomenė su žymiaisiais bažnyčios atstovais buvo nusistačiusi prieš krikščionių religijos temas teatre, kad šituo būdu krikščionims šventi dalykai nebūtų sumenkinti. Nuo romantizmo laikų (XIX amž. pradžios) religinių temų veikalai vėl ėmė dažniau pasirodyti scenoje. Vieni krikščionys tuo džiaugėsi, nes šituose reiškiniuose matė pasaulietinės kultūros suartėjimą su krikščionių rel'gi.'a, o kiti, jautresn'eji krikščionys, į šitokius reiškinius tebežiūri skeptiškai iki šiandien, nors viešų autoritetingų nepalankių pasisakymų nebegirdėti.

Jautresniems (gal skrupulinges-niems) krikščionims atrodo, kad net rimčiausiu religiniu kūriniu teatro scenoje žmonės pirmiausia gėrisi estetiškai, kai tuo tarpu religinės mintys ir jausmai atsiduria antroje vietoje, arba būna nustelbti. Nėra abejonės, kad šitaip pergyvena Honeggerio "Joaną ant laužo", Tomasio "Don Juan de Manarą" ir Poulenco "Karmeličių dialogus" daugelis žiūrovų, ypač tų, kurie krikščionių religijos tiesomis nebetiki. Tačiau antra vertus, tikinčiam krikščioniui niekas nekliudo gilintis į tų kūrinių tekstų prasmę, kurią dar paryškina muzika ir teatrinės priemonės. Reikia atsiminti, kad grožėjimasis nėra gėrėjimasis tik gryna forma, nes tikrame meno kūriny formos nėra atskirai nuo turinio. Grožėjimasis yra drauge gėrėjimasis tuo, kas vaizduojama. Todėl, kai estetiškai gėrimės religinės prasmės kūriniu, mūsų sąmonėje yra ir jo religinė prasmė. Be to, estetinę kultūrą (ir apskritai kultūrą) atskiriame nuo religijos tik loginiu protavimu, kai tuo tarpu tikrovėje tarp kultūros ir religijos visada yra realus (čia glaudesnis, čia tolimesnis) ryšys. Todėl ir teatro atskyrimas nuo religijos yra dirbtinis. Viduriniais amžiais ir net baroko laikais jo nebuvo. Ir toks nenatūralus skyrimas nėra naudingas nei krikščionių religijai, nei pasaulietiškai kultūrai. Šitoks skyrimas susiaurina ir susilpnina religijos įtaką gyvenime, o kultūra (taigi ir menas) be religijos pradeda smukti ir išsigimti. Objektyvūs meno istorikai yra pastebėję, kad didžiosios meno epochos sutampa su gyvos religijos epochomis ir kad meno smukimas prasideda, kai jis atitrūksta nuo religijos.

Kad XX amžiuje europinio meno smukimo ženklų matyti įvairiose srityse, didelių abejonių nėra. Tai gali pailiustruoti nors ir teatrinio meno padėtis. Antai, Vokietijoje per dešimtį pokarinių metų ne:škilo nė vienas dėmesio vertas dramos kūrinių autorius. Ir operos teatrai visoje Europoje tesiverčia dažniausiai kūriniais, kurie buvo sukurti XIX amžiuje arba XX amž. pradžioje. Tai krizės ženklai. Todėl į minėtus Hoheggerio, Tomasio,  Poulenco kūrinius reikia žiūrėti, kaip į pastangas įpilti operos žanrui naujo kraujo ne tik naujais kūriniais, sukurtais šių dienų muzikine kalba ir priemonėmis, bet ir religinėmis mintimis bei nuotaikomis. Tai drauge reiškia pastangas atsipalaiduoti nuo operų turinio lėkštumo, kuris jau buvo nepakenčiamas R. Wagneriui, nors jam ir nepavyko to lėkštumo šablonų iš operos visai išgyvendinti. Nešabloniniu turiniu minėti Honeg-gerio, Tomasio ir Poulenco kūriniai net pralenkia Wagnerį, nes juose beveik nebėra nė erotinės meilės temų, kokias ligšiol buvo galima sutikti kiekvienoje operoje. Tik H. Tomasio operoje (pagal O. Milašiaus tekstą) pradžioje dar skamba erotinės meilės motyvai, kurie tačiau greit įgauna visai kitokią prasmę. Šituo atžvilgiu operos yra nuėjusios ta pačia linkme, kaip ir šių laikų dailioii literatūra, kur erotinės meilės temos bei dramos nyksta.

Be abejo, iš šių trijų vienodos tendencijos operų, sukurtų pastaraisiais laikais, negalima prieiti prie išvados, kad operos žanras jau yra n'ieies naujo atgimimo kryptimi. Mano nuomone, šitie kūriniai tereiškia tik naujo posūkio pradžią. Ar šita (religinės operos) linkmė įsigalės, priklausys nuo kitų kompozitorių ir nuo publikos, kuri lanko operas. Jei publika ir toliau žiūrės į opera, kaip į pusiau pramogą, tada šie Honeggerio, Tomasio ir Poulenco kūriniai nebus svarbūs žingsniai nauia linkme, o tik reikšmingos išimtys operos žanre, kaip kadaise R. Wagnerio "Parcivalis".
 
 
Sukurta: Kretingos pranciškonai