Vytautas Bieliauskas

Kazimieras
Bradūnas

Jonas
Grinius

Paulius
Jurkus

Antanas
Vaičiulaitis

Juozas
Girnius

Leonardas
Andriekus

 
   
 
LAIKO IR ERDVĖS ŠVYTUOKLĖ ALEJO CARPENTIER KŪRYBOJE PDF Spausdinti El. paštas
Parašė B. CIPLIJAUSKAITĖ   
Paskutiniųjų dešimtmečių laikotarpyje Lotynų Amerikos romanas įsitvirtino pasaulinėje literatūroje kaip vienas įdomiausių ir stipriausių. Tuo laiku, kai prancūzai pradėjo lipdyti iš jau egzistuojančių duomenų savo "naująjį romaną", Lotynų Amerikos rašytojai atrado ne tik naują formą, bet ir visai šviežią turinį, semdami siužetus iš savo "laukinių" gelmių. Tuo jie pasiekė dvejopą rezultatą: nenutoldami nuo tikrovės, galėjo sukurti visai naujus pasaulius, sutelpančius labai bendrame "magiškojo realizmo" varde. Pagrindiniai šio naujo rašymo bruožai: noras sukurti pilnutinį to pasaulio vaizdą, nesilaikant linijinio laiko nei smulkių detalių tikslumo; itin turtingas barokinis išraiškos būdas; socialinis protestas, retai te iš krypstantis į propagandą; dažnai pasikartojanti tarp dviejų kultūrų, dviejų kontinentų svyruojančio žmogaus tema (daugelis autorių kuria ne savo krašte), įtaigaujanti ir romano struktūrą.1 Šis paskutinis bruožas turi kai ką bendro ir su mūsų rašytojų mėgstamu motyvu. Prie jo apsistosime kiek ilgiau, pažvelgdami į jį vieno iš veteranų — Alejo Carpentier — kūryboje.

Į kubietį Alejo Carpentier (1904-1980) galima žiūrėti kartu su Jorge Luis Borges kaip į vieną naujosios Lotynų Amerikos rašymo "tėvų", su Miguel-Angel Asturias įvedusiu ir teoriškai aptarusiu "magiškojo realizmo" sąvoką Šios žemės karalystės (1949) įvade. Jo visuotinis pripažinimas, prasidėjęs po Prarastų žingsnių (1953) pasirodymo (1956 Prix du meilleur livre ėtranger Paryžiuj; penkios laidos vertimo į anglų kalbą per vieną mėnesį Londone; pasiūlymai filmams) tapo galutinai patvirtintu, 1980 m. jam suteikiant aukščiausio prestižo literatūrinę Cervantes premiją Ispanijoje.2 Carpentier būtų galima pavadinti kalbos magu ir virtuozu; prašoka jis savo laikinin-kus ir neįtikėtinai aukšta bendra kultūra. Jo muzikos pažinimas prilygsta muzikologų išminčiai: ne vienas romanas suplanuotas remiantis kokio nors muzikos veikalo struktūra (V; PZ). Tai matyti ir iš jų pavadinimų: Baroko koncertas, Pavasario įšventinimas (Stravinskis), Arfa ir šešėlis. Paskutinės jo knygos sudaro beveik enciklopedinį įspūdį (ir tai nėra didelė dorybė), tiek jose istorinių ar iš meno pasaulio užuominų ir literatūrinių citatų, išplečiančių pasakojamos fabulos diapazoną toliau už teksto. Jis yra teigęs, kad Pietų Amerika duoda galimybę įsigyti platesnę, negu europiečių, kultūrą; savo asmenimi jis tai patvirtina. Yra jis turbūt ir aiškiausiai savo ideologinę liniją išlaikęs rašytojas. Tikra to žodžio prasme viso pasaulio pilietis, išgyvenęs gal daugiau laiko Paryžiuje kaip studentas, kaip žurnalistas, kaip ambasadorius, negu Kuboje, net ir savo kilme iš dalies prancūzas, beveik visuose savo romanuose užakcentuoja būtinybę grįžti prie pirmųjų pradų. Pasak jo, jis pats "praregėjo" savo pirmosios išvykos į Paryžių (1929-1938) metu. Susipažinęs su visomis ten klestinčiomis naujomis srovėmis, paragavęs visų "izmų", įsipilietinęs avangardistų rateliuose, staiga pajuto norą sujungti pačias naujausias tendencijas su mitologiniais pradais ir tautosakos motyvais: "Mano siurrealistinės pastangos man pasirodė tuščios. Aš nieko naujo negalėjau įnešti į šią srovę. Tai iššaukė manyje priešingą reakciją; pajutau nenumaldomą troškimą išreikšti Amerikos pasaulį. Siurrealizmas mane išmokė užčiuopti amerikietiško gyvenimo bruožus ir tekstūras, kurių pirmiau nepastebėdavau, paskendęs, kaip visi tuo metu, tautinės literatūros bangose. Staiga supratau, kad po j a yra kur kas daugiau: tai, ką vadinu kontekstais: telūrinis ir poetinis-epinis kontekstai. Sugebantis juos sujungti galėtų parašyti tikrą Amerikos romaną".3 Pasak jo, tai įmanoma tik tada, kai rašytojas ne tik objektyviai stebi aplinką, racionaliai ją sutalpindamas intrigoj, bet atranda joje ir savo pirmuosius pradus bei išgyvenimus, neatsisakydamas emocinio elemento (tai gal vienas pagrindinių skirtumų tarp Lotynų Amerikos rašymo ir nouveau roman, kur viskas remiasi smulkiai išdirbto plano struktūra, ir nedaug kuo daugiau). Tad ir Paryžiuje rašydamas, jis grįžta į "savo" pasaulį. Iš to išauga viena iš pagrindinių jo rašymo žymių, į kurią bandysime pažvelgti kiek nuodugniau: nuolatinis švytavimas tarp čia ir ten, o tuo pačiu ir tarp gyvenamojo, žmogui uždėtojo ir "tikrojo", amžinojo laiko.

Laiko traktavimas pas Carpentier dažnai neatsiejamai supintas su erdve. Pasak jo, vieta, kurioje rašytojas gimsta, įtakoja visą jo pasaulio sampratą: "Mūsų kontinentas yra uraganų, ciklonų, žemės ir vandens drebėjimų, potvynių kontinentas, kurie savo periodiškumu jam duoda bauginantį pulsą".4 Dėl to pas jį linijinio laiko ru-tuliojimosi beveik nerasime. Net ir trumpuose apsakymuose laikrodžių laikas dingsta. Dažnai jis pakeičiamas ciklišku laiku, iš kurio savaime išplaukia sraigtinė struktūra. Pilnutinis vaizdas gaunamas artinantis į siužetą ne diachroniškai, o sinchroniškai.5 Nuolat parodoma, kad pasaulyje — net ir trumpam žmogaus gyvenime — viskas kartojasi.6 Tai itin akivaizdu romanuose, kur pažvelgiama į politines struktūras, ar jos būtų diktatūros (ŠŽK, IM), ar revoliucijų diktuojami "išlaisvinimai" (PI). Pavasario įšventinimas, kurį gal būtų galima laikyti ir travestuota Carpentier autobiografija, ir jo politiniu testamentu, gal daugiausia tokių pasikartojimų sutelkia: pradėdamas nuo rusų revoliucijos, prieina iki perversmo Kuboje, įdomiai suvesdamas nuo panašių problemų ir nepritapimo kenčiančius priešingų ideologinių pažiūrų veikėjus: antikomunistę ir komunistą. Pagrindinė išvada beveik visuomet ta pati: visa kartojasi, visa praeina, lieka nekintantis tik pats pasikartojimo dėsnis, nors šiame romane pabaiga diktuojama jo ideologijos, kiek pozityvesnė: parodomas   tam   tikras   laimėjimas.

Linijiniam progresui paneigti tarnauja ir muzikinis laikas: kūrinio komponavimo, jo atlikimo, jo klausymo laikas, jį fragmentuojant ir į tarpus įjungiant natūralų gyvenamąjį laiką. Čia dažnai panaudojama flash-back technika, prijungiant ir psichologinį laiką su savavališkais jo sutrumpinimais ar prailginimais veikėjo sąmonėje. Taip, pvz., visas Vijimosi vyksmas įrėminamas į Beethoveno Trečiosios simfonijos atlikimą koncertų salėje, įpinant ne tik į ten įsprukusio persekiojamo teroristo visą gyvenimą ir jam davusio bilietą kasininko meditacijas, skaitant tos simfonijos analizę su trumpu iššokimu pas prostitutę, pas kurią anas slapstėsi, bet retkarčiais skaitytoją perkeliant ir į Beethoveno pasaulį. Švytuoklė nesustabdomai švytuoja tarp čia ir ten, dabar, anksčiau, prieš šimtą metų, tarp išorinio ir vidinio laiko, tarp muzikos ir politikos. Pats gi rėmas — koncertų salė — apibūdinamas kaip "namas be laikrodžių", o į ją įeinantys žmonės — kaip "laiko savininkai" (146). Iš tiesų joje į tamsą pasinėręs persekiojamasis savo gyvenimą prailgina minučių skaičiumi, reikalingu atlikti simfonijai. Panaši, tik iš dar daugiau sluoksnių susidedanti, technika vartojama ir Prarastų žingsnių vystyme, kur protagonistas - muzikologas - kompozitorius — reguliariais protarpiais prisimena vaikystėje gautą pirmąjį Beethoveno Devintosios įspūdį ir savo paties neįgyvendinamus, bet per metų eilę puoselėtus Išlaisvinto Prometėjaus planus, susijusius su įvairiais konkrečiais nutikimais jo gyvenime. Kelionė ieškant XVII a. kronikininko aprašyto primityvaus instrumento jį nuveda į džiunglių gilumą, kur laikrodžiais matuojamas laikas neturi jokios prasmės ir kur, autentiško gyvenimo įkvėptas, pradeda rašyti naują kūrinį.

Itin įdomus yra Carpentier priėjimas prie istorijos. Iš tiesų didelė dalis jo romanų pagrįsti istorija, tačiau sunku būtų juos vadinti istoriniais, nes chronologijos jis nesilaiko, nors daugelyje epilogų užsimena apie kruopščią dokumentaciją.7 Pats priėjimas prie istorinio siužeto yra ne toks, kaip XIX a. autorių, kurie norėjo į vaizduojamąjį periodą "įsijausti", bet kritiškas, iš XX a. pažiūros taško, duodant bent dvi perspektyvas. Arfa ir šešėlis pradedamas popiežiaus Pijaus IX mąstymais apie Kolumbo beatifikacijos bylą; antroje dalyje skaitytojui pateikiamas paties Kolumbo priešmirtinis savo gyvenimo ir savo kelionių peržvelgimas vidinio monologo forma; paskutinėje paskelbiamas bylos rezultatas iš to laiko   "mirtingųjų"   pažiūros   taško.   Pavasario įšventinime pagrindinei veikėjai duodama dviguba funkcija: objektyvios stebėtojos-liudininkės to, kas surišta su istorija, lyginant rusų revoliucijos prisiminimus su tuo, kas vyksta ispanų pilietinio karo fronte ar Kubos perversme, ir subjektyvios romano intrigos protagonistės. Dažniausiai pačiam skaitytojui paliekama suvesti lygiagretes ir atspėti autoriaus intenciją, išskyrus tokias knygas, kaip PI, kur ji užakcentuojama (kaip romanas, jis yra vienas iš silpnesnių). Beveik visuomet parodoma, kad yra dvi tiesos: pavienio žmogaus, gyvenančio tame akimirksnyje, ir kolektyvo-istorijos, išryškėjanti tik amžių eigoje.

Vientiso laiko paneigimas įtakoja stilistines priemones. Visuose Carpentier romanuose naudojama fragmentacija ir atskirų apizodų kaitaliojimas, neretai juos net visai simetriškai išdėstant, dabartį neatsiejamai sutapatinant su praeitimi. Praeitis — jos prisiminimai — turi svarbią rolę, tad nenuostabu, kad netrūksta užuominų apie Prousto "prarasto laiko" ieškojimą ir labai panašių priemonių jam sugrąžinti: atsitiktinai padvelkiantis kvapas atgyvina vaikystės ar jaunystės meilę; išgirsta muzikos frazė iššaukia kadaise ją girdint pajustų išgyvenimų naują įvertinimą; net ir rafinuočiausiose aplinkoje begyvenant paragautas primityvus patiekalas perkelia į kitą erdvę ir kitą laiką. Kartais laiko nuovoka visai sumaišoma. Taip, pvz., džiunglių gilumoje atrandama smuklė vardu "Ateities prisiminimai", o Baroko koncerte įvedama scena kapinėse, kur, Scarlatti, Vivaldi ir Haendeliui linksmai begurkšnojant vyną netoli nuo Stravinskio kapo, tolumoje gondolų virtinėje praplukdomi Wagnerio palaikai, o vienas iš dalyvių užsimena apie Louis Armstrong. Visur akcentuojamas reliatyvumas, suglaustai išreikštas PŽ protagonisto žodžiais, kai jį, įsiliejusį į primityvų gyvenimą, suranda iš New Yorko jo ieškoti pasiųsta ekspedicija — ir čia laikas susiejamas su erdve: "Atseit, galima perskristi penkiasdešimt aštuonis šimtmečius, išsidėsčiusius tarp ketvirtojo Genezės skyriaus ir metų skaitmens, ženklinančio gyvenimą ten, per 180 minučių; sugrįžtant į laiką, kurį kai kas vadina dabartimi, lyg tai kas yra čia, nebūtų taip pat dabartis, pralekiant virš miestų, kurie šiandien priklauso Viduramžiams, Amerikos užkariavimo ar kolonizavimo periodui, ar romantizmui" (229). Daugelyje savo knygų skatinęs ieškoti "tikrojo, nepraeinamojo laiko", visišką atsisiejimą nuo dabarties ir aktualių problemų autorius pasmerkia. Pavasario įšventinime, daugiausia politiškai angažuotoje knygoje, protagoniste išreiškia jo mintis: "Dabar suprantu, kad neįmanoma gyventi kaip priešgynai, einant prieš savo epochą, amžinai nukreipiant nostalgišką žvilgsnį į degančią, žlungančią praeitį, nes tai privestų  prie  pavirtimo  druskos  stulpu"  (509).

Carpentier romanai nėra nostalgiški. Juose vyrauja dinamizmas, gaunamas kaip tik tos nesustabdomos švytuoklės dėka. Jam suintensyvinti jis dažnai kaitalioja ir paskirų fragmentų tempą, ir čia sekdamas muzikos veikalų struktūrą. Tai ypač ryšku Prarastuose žingsniuose, kur, grįžtant į "amžinus pradus", vis labiau įsivyrauja esamasis laikas, ir Švietimo amžiuje, kiekvienam veikėjui sukuriant jo tempą, perduodamą atitinkamu gramatiškų laiku. Dinamizmas gaunamas ir to paties asmens daugialypiu pristatymu, parodant jį ne tik tokiu, koks yra, bet ir tokiu, koks būtų galėjęs ar norėjęs būti,8 ar prikergiant iš šalies ironišką perspektyvą.

Trumpam iškėlimui iš laiko dažnai panaudojami ilgi chaotiški išvardinimai, neretai susieti su karnavalo ar mugės tema, kurių metu laikas nustoja egzistuoti.9 Paskutinių metų romanuose autorius vis labiau linksta į farsą, į groteską, kurie taip pat, pasak VVolfgang Kayser, tik esamajame laike teįmanomi.10 Čia kartais stinga psichologinės gilumos; ryškėja tendencija kurti archetipus, kurių pagrindinis bruožas ir yra tas, kad jie kartojasi visais laikais. Ryšium su tuo įdomios ir Carpentier kūrybai bent iš dalies pritaikomos Octavio Paz mintys apie ironiją ir kitas jos "giminaites": "Ironija yra linijinio, progresyvaus ir nepasikartojančio laiko duktė. Analogija turi savo pradus mite".11 Pasak Paz, šių dienų autoriai daugiau linkę į metaironiją, kuri skiriasi nuo ironijos tuo, kad ši bando objektą nuvertinti, o me-taironijai jau nebeįdomi objekto vertė, tik jo funkcija. Ji priveda prie tam tikro "minties iškilimo virš visko", prašokančio ribą tarp to, kas teigiama ir kas neigiama, ir sprendimą padaro nebereikalingą: ne apversdama aukštyn kojomis vertybes, o privesdama prie moralaus ir estetinio išlaisvinimo, pasitenkinant priešgynybių sugretinimu. Ten pat jis apibūdina ir laiko sampratą ir pajutimą įvairiose visuomenėse, nurodydamas, kad primityvios grupės vadovaujasi praeitimi, remiasi ne kitimu, o beveik ritualiniu pasikartojimu. Tokiu būdų praeitis tampa ateitimi ir įgauna gilesnės prasmės. Tai akivaizdžiai parodoma Prarastuose žingsniuose: sugrįžęs į savo tėvų pasaulį, į aplinką, kur laikas nematuojamas laikrodžiais, protagonistas suranda pats save ir pamato, kad vaikytis paskutinių madų yra nesąmonė: "Aš gyvenu laikinai čia, prisimindamas ateitį — galimų utopijų kraštą. . . Nes mano kelionė man visai sumaišė praeities, dabarties, ateities sąvokas. Negali būti dabar tai, kas bus praeitimi, žmogui dar nesuspėjus to išgyventi ir apmąstyti; negali būti dabartis ši šalta, be jokio stiliaus geometrija, kur viskas pavargsta ir pasensta vos kelias valandas po užgimimo. Tikiu jau tik tuo, kas dar nepaliesta, dabartimi; tik to ateitimi, kas bus sukurta Genezės švytėjime" (PŽ, 252).

Carpentier nusistatymas prieš laikrodžius ir datas aiškiai iškyla trijų apsakymų rinkinyje, pavadintame Karas su laiku. Visuose trijuose laikas visai paneigiamas, pačių virtuoziškiausių rezultatų pasiekiant "Sugrįžime į sėklą". Apsakymas pradedamas visiško sužlugimo vaizdu: apie griaunamus kadaise didingų rūmų likučius vaikščiojančio tokio pat seno žmogaus figūra:
— Ko nori, seni? —
Kelis kartus nuskanbėjo klausimas iš aukštų pastolių. Bet senis neatsakė. Jis vaikštinėjo, šniukštinėdamas iš vienos vietos į kitą, o iš jo gerklės kilo ilgas nesuprantamų sakinių monologas. (KL, 77) Visas pirmas skyrius pašvenčiamas smulkiam rūmų griovimo ir griuvimo procesui aprašyti. Tai visiškai  realistinis  tikrovės  perdavimas.  Tačiau  sekančiame skyrelyje išgirstame:
Tada senas negras, kuris nebuvo pajudėjęs iš vietos, keistai pamosikavo, vartydamas savo lazdą virš plytelių kapinyno. Ir marmuriniai juodi ir balti keturkampiai sulėkė ant grindų, uždengdami suplaktą žemę. Taikliais šuoliais akmenys sušoko, juos užtaisydami, į sienų plyšius (80).

Visas pirmojo skyriaus procesas čia parodomas atvirkščiai, lyg atgal sukamas filmas, ir užbaigiamas didžiojoje salėje pašarvota Capellanias markizo, paskutiniojo rūmų savininko, figūra. Trečias skyrius grįžta dar toliau:
   Žvakės po truputį išaugo; dingo nutekėjęs vaškas. Kai jos pasiekė savo turėtą dydį, tapo užgesintos vienuolės, kurios nusinešė uždegtą skalą. Pabaltėjo dagtys, nukratydamos nuoda-gas. Išnyko lankytojai; į nakties gilumą išsi-važinėjo karietos. Don Marčiai palietė nematomus komutatorius ir atvėrė akis (82). Ir taip žingsnis po žingsnio miręs markizas vedamas  atgal  link  savo  vaikystės.

Kartais užuominos paaštrinamos: Vierą naktį, daug išgėręs ir springdamas nuo atšalusio tabako dūmų, paliktų jo draugų, Marčiai su nuostaba konstatavo, kad namų laikrodžiai muša penkias, paskui pusę penktos, keturias, pusę ketvirtos . . . Tai buvo lyg tolimas kitų galimybių suvokimas, panašiai, kaip, negalint užmigti, ateina mintis, kad įmanoma vaikščioti lubomis minant ant grindų, tarp į sijų protarpius stipriai įstrigusių baldų (VI, 89). Pagaliau prieinama prie protagonisto — jei tokiu jį galima vadinti, nes pagrindinis veikėjas šiame pasakojime  yra pats  laikas — gimimo:
  Alkis, troškulys, karštis, skausmas, šaltis. Vos Marčiai apsiribojo šių esminių tikrovių suvokimu, jis atsisakė šviesos, kuri liko jau tik antraeile. Jis nežinojo savo vardo. Pasitraukus atgal krikštui su savo neskania druska, jis nebejuto reikalo turėti uoslę, klausą, regėjimą. Jo rankos lietė malonias formas. Jis buvo jau išimtinai lietimo pojūčių būtybė. Visuma skverbėsi į jį per visas poras. Tada jis užmerkė akis, kurios įžiūrėjo tik neaiškius milžinus, ir įlindo į šiltą, drėgną, tamsos pilną kūną, kuris buvo prie mirties. Kūnas, pajutęs gaubiąs jį visa būtybe, nuslydo atgal į gyvybę.

Dabar laikas bėgo dar greičiau, išretindamas savo paskutines valandas. Minutės skambėjo, lyg kortų glissando po lošėjo nykščiu.
Paukščiai sugrįžo plunksnų sūkuryje į kiaušinius; žuvys sulindo į kiaušinėlius, palikdamos pelekus lyg sniego pūgą tvenkinio gelmėje. Palmės sugaubė šakas, pradingdamos žemėje lyg užvertos vėduoklės. Stiebai siurbė į save lapus, ir žemė traukė gilyn visa, kas jai priklausė. Ant pirštinių odos pradėjo augti šeriai. Vilnonės antklodės iro, ir jų vilna vėl apvaliai gaubė tolimus avinus. Spintos, sekretai, lovos, kryžiai, stalai, langinės išlėkė į naktį, ieškodami džiunglių gilumoje savo šaknų .. . Molis vėl virto moliu, ir vietoje namų bolavo tik plika dykuma (XII, 105-6). Paskutinis poskyris sugrįžta į tašką, iš kurio apsakymas pradėtas, pridedant dozę ironijos:
  Kai išaušus darbininkai atėjo tęsti griovimo darbo, jis buvo jau atliktas. Pasiskundę unijai, jie susėdo ant savivaldybės parko suolų. Tada vienas iš jų lyg per rūkus prisiminė kažkokios Capellanias markizės istoriją . . . Bet niekas tos istorijos neklausė, nes saulė keliavo iš rytų į vakarus, ir jie žinojo, kad valandas, kurios auga laikrodžių dešinėje, reikia prailginti tinginiavimu, nes tai jos neklystamai veda į mirtį (XIII, 107). Erdvės   traktavimas   Carpentier   romanuose panašus į laiko, nes dažniausiai čia lygu dabarčiai, ten — praeičiai.  Iš tiesų toks  nuolatinis švytavimas priveda prie gilesnių klausimų metafizinėje plotmėje:  kas aš iš tiesų esu?, kuriai žemei, kuriam laikui, kuriai kultūrai priklausau, ir ko tas mano priklausymas-gyvenimas vertas?

Daug suskilusių asmenybių kursuoja Carpentier puslapiuose. Jo iškelta problematika įtakoja ir jaunesnės kartos rašytojus, kurių tarpe turbūt Julio Cortazar bus ją įspūdingiausiai įkūnijęs savo Rayuela ("Klasė" — Hopscotch). Abiejų autorių ir gyvenimo aplinkybės gana panašiai susiklostė: ir Cortazar daugiau Paryžiaus, negu Argentinos, pilietis. Peržvelgdamas savo išgyvenimus "senajame" (jam — naujajame) krašte — Europoje, viename pasikalbėjime Oklahomos universitete 1975 metais jis prisipažino, kad, atvykęs į Paryžių, viską pradėjo matyti dviguboje šviesoje ir kad daiktai "nustojo turėti aiškią prasmę". Tas atsispindi ir jo romano struktūroje: susideda jis iš trijų dalių, pavadintų "Anoje pusėje", "Šioje pusėje", "Kitose pusėse". O veikėjo schizofreniškas pasimetimas prieina kulminacinį tašką išraiškoje, kai viename skyrelyje tos "pusės" kaitaliojamos kas eilutė.

Visas Prarastų žingsnių romanas pastatytas ant tokio švytavimo: nuolatinio civilizaciją-techniką įkūnijančio didmiesčio ir primityvių džiunglių priešpastatymo, sustiprinamo ir simbolišku dviejų moteriškų figūrų kontrastu: Mouche, priklausančia išimtinai trumpai, civilizuotai dabarčiai, paskutinės mados išraiškai, ir Rosario, gyvenančia tik instinktais ir nesuskaitomų amžių etika. Labai nuosekliai tas perpetuum mobile perduodamas Išeityje metode, kur diktatorius nuolat kursuoja tarp Paryžiaus — jo pasirinkto civilicazijos prieglobsčio — ir savo sukilimų bei revoliucijų varginamos primityvios salos. Tai įgalina autorių iškelti ir reliatyvumą: Paryžiaus vertybės "prieštvaninėje" saloje nustoja savo atrakcijos, o tenykštis gyvenimo būdas atrodo absurdišku paryžiečiui. Absurdas įnešamas ir į smulkias detales. Knyga pradedama scena, kurioje matome diktatorių pabundant Paryžiuje ir nesusivokiant, nei kur jis,

J. PAUKŠTIENĖ  Sūnaus Kęstučio portretas   Aliejus. 1964

nei kokiu laiku. Vesdamas du visai skirtingus gyvenimus čia ir ten, jis vis dėlto neatsisako tam tikro tęstinumo: savo prabangiame bute Paryžiuje įtaiso kablius sienoje, kad galėtų miegoti ten pakabintame hamake, kur prancūziški pusryčiai jam serviruojami elegantiškai aprengto tarno ant sidabrinės tacos. Po paskutinio sukilimo grįžęs į Paryžių, tarnams skirtoje mansardoje įtaiso autentišką Karibų salų virtuvę, paskęsdamas iš jos plaukiančiuose aromatuose, lyg laimingoje vaikystėje. Su lankytojais jis kalba prigrūsdamas sakinius citatų ir apie jo kultūrą liudijančių užuominų, bet ten pat įterpiami vidiniai monologai, pilni primityvios šnekamosios kalbos išsireiškimų, vartojamų jo saloje. Tai labiausiai farsiška Carpentier knyga, bet ir po jos visomis kaukėmis girdisi baugus  klausimas:   kam  aš   priklausau?

Nėra turbūt veikalo, kuriame Carpentier nevestų savo veikėjų iš vieno žemyno į kitą. Kontrastui paryškinti jis priešpastato absoliučiai skirtingas kultūras: ne išprususius ar bent apsitrynusius kolonistus, o su savo žeme, savo legendomis, savo prietarais suaugusius negrus. Kartais ta skalė labai plati: Šios žemės karalystė pradedama juodo vergo apmąstymais apie tai, ką reiškia būti negru Haiti, vergijoje, ir laisvam Afrikoje; kaip pirmas kontrastas rodomi juos išnaudojantys prancūzai kolonistai. Žlugus kolonijai, tas pats vergas, savo pono išvežtas į Kubą ir ten parduotas bei išsi-pirkęs, grįžta į savo salą ir pamato, kad dabar ten negrai vergauja negrui karaliui ir jų padėtis net blogesnė. Po to ateina negrus eksploatuojančių mulatų laikai. Priešpastatomos dangaus ir žemės karalystės (būdamas geru socialistu, Cer-pentier teigia, kad tik šios žemės karalystė ko verta, nes priverčia-leidžia žmogui stengtis savo būklę pagerinti); sugretinamos tikrovė ir fantazija. Knygos pabaigoje Ti Noel (beveik visų veikėjų vardai pas Carpentier simboliški), susinešęs į savo pirmojo pono namų griuvėsių kampą nuo negrų karaliaus rūmų sunaikinimo išlikusius baldus ir drabužius, įsivaizduoja pats esąs karaliumi. Tik jis vienas nepriveda prie žudynių; tik jis vienas taikingai viešpatauja tarp paukščių, vabzdžių, roplių; tik jis vienas išvengia smurto mirties, išnykdamas su biblišku vėjo gūsiu — kaip tik dėl to, kad jo karalystė, išsivadavus iš tikslaus laiko, aprėžta tik jo suvokiama erdve ir sąlygota beribio, į vaizduotę atsiremiančio tikėjimo.

Nuolatinis erdvės kaitaliojimas pastiprina laiko švytuokle gautą dinamiškumą. Nenuostabu, kad vienas iš dažniausiai Carpentier vartojamų įvaizdžių — laivas, kad ne viena knyga prasideda scena uoste ar kelione per vandenyną. Laivas, jungiąs du žemynus ir du gyvenimo būdus, kartu ir viena seniausių metaforų literatūroje, simbolizuoja nors laikiną išsivadavimą iš laiko: "nutrūksta ryšys su kasdiena, ir patenkama į belaikę dabartį" (ŠA, 257); gaunasi iliuzija, kad viską galima pradėti iš naujo.

Ir erdvės švytavime išdirbama plati skalė, kartais pasitelkiant paralelizmą stipresniam įspūdžiui. Taip, pvz., Šios žemės karalystėje viena kitą seka scenos dviejų kelionių: iš Havanos plaukiantis laivas, pilnas šunų, kurie bus už-siundomi ant maištaujančių negrų Haiti, ir į ten pat plaukiantis transportas iš Prancūzijos su Paulina Bonaparte, naujo karinio gubernatoriaus žmona, įsivaizduojančia tą salą pagal Pauliuje ir Virginijoje skaitytus romantiškus, idealizuotus aprašymus. Tiek vienų, tiek kitų vaizduotė sukuria trečią pasaulį, į kurį netelpa jokia tikrovė. Tad netrūksta ir nuostabos ar nusivylimo scenų, išvydus tai, ko nesitikėta. Jose meistriškai žaidžiama įvairialype perspektyva: kas egzotiška europiečiui, natūralu negrui; iš salų į revoliucijos dienų Paryžių patekęs privilegijuotos klasės baltasis, išaugęs su prancūziškos kultūros nostalgija, jį atranda egzotišką ir beveik nerealų: "viskas jam atrodė susidomėjimo vertu spektakliu" (SA, 85).12 Kai ilgesnį laiką išbuvęs vienoje saloje, ją palieka, žinodamas, kad nebegrįš, staiga ir kasdien matyta smuklė įgauna egzotiškų bruožų. Kinta vertybės ir vertinimo skalės, sumaniai sukuriant qui pro quo situacijas. Europiečių bandymai persodinti savo kultūrą į Ameriką rodomi kaip nerealūs; jie išvirsta grotesku, kai tą nori įgyvendinti vietiniai: niekas nep Įtampa prie gamtos, klimato, papročių. Atvirkščia reakcija parodoma, vieną naktį įleidžiant iš Haiti atvežtą juoduką Soliman į Villa Borghese Romoje: jis beveik išprotėja. Niekas  neturi  tik  vieno,  pastovaus  veido.13

Nuolatiniam šokinėjime kartais atsisakoma net scenos: Pavasario įšventinimas pradedamas epizodu, kuriame priešpastatomos dvi sąžinės, du vidiniai monologai, iš kurių išplaukia abiejų veikėjų gyvenimo fragmentai, du gyvenimo būdai, dvi ideologijos, ir kiekvieno prisiminimuose šie skirtingi pasauliai dar skyla į prieštaravimų pilnus epizodus, kartais pereinant į dabartį, iš kurios pasakojama. Taip, pvz., sugretinami literatūriniai manifestai ir polemikos Paryžiuje ir tikras kraujo praliejimas ispanų pilietinio karo fronte, kur susitinka abu kalbėtojai, užklupti lėktuvų aliarmo, ar vizualiai perduodamas vieno iš jų apsisprendimo momentas: priėjęs prie namo, kurio antrame aukšte gyvena tų laikų "stabas" Andrė Breton, pas kurį lankydavosi, jausdamasis itin privilegijuotu, protagonistas pasuka į rūsį, kur susibūrę Kubos revoliucionieriai.

Tarp Amerikos ir Europos besiblaškantys Carpentier veikėjai iš tiesų išreiškia ir tremtinio, praradusio savo šaknis, dalią. Keičiantis aplinkai, prireikus pakeisti ir profesiją bei kalbą, jų vienintele atrama lieka atsiminimai ir nostalgija — iki pirmo sugrįžimo, kurio metu pastebi, kad ir tai, kas palikta, pakito ir kad jų nostalgija nebeturi realaus pamato: "Taip ilgesingai laukęs sugrįžimo minutės, nejautė tikėtosi susijaudinimo. Viskas, kas buvo taip gerai pažįstama, jam atrodė svetima, ir jo asmuo nebegalėjo surasti glaudaus ryšio su daiktais" (ŠA, 215). Dėl to ne kartą iškyla neatitaisomos išvietinimo, į kitą kultūrą persodinimo  padarytos  žalos  motyvas.14

Visų tų problemų pagrinde glūdi gilesnis, nuolat užuominomis sugrįžtantis klausimas: Amerikos atradimo ir kolonizavimo vertė ir prasmė. Jei priešpaskutinį Carpentier romaną galima laikyti jo ideologiniu testamentu, tai paskutinysis — Arfa ir šešėlis — sugrįžta prie jį visada kamavusios Lotynų Amerikos esmės ir jos santykių su kolonizatoriais problemos. Išvada, siūloma skaitytojui, nėra pozityvi.15 Kolumbo figūroje autorius mato visų jo sekėjų dilemos pradą ir be dvejonių jį pasmerkia, leisdamas jam pačiam įvertinti savo pasiekimus paskutinio sąžinės perkratymo metu, išreiškiant jį vidiniu monologu: "Tu vaikščiojai po pasaulį, kuris išslydo iš tavo rankų, galvodamas, kad jį esi jau užkariavęs, o jis iš tiesų tave išstūmė iš savo aplinkos, palikdamas tave be čia ir ten. Plaukikas tarp dviejų vandenynų, skęstantis tarp dviejų pasaulių, tu mirsi šiandien, šiąnakt ar rytoj kaip fikcijų protagonistas . . . Bet, kai išmuš atsiskaitymo valanda, nebus užmiršta tai, kad ten, kur nuvykai kaip dangaus pasiuntinys, tu nunešei godumą ir ištvirkimą, turtų geidimą, kardą ir deglą, grandinę, spąstus ir botagą . . ." (184).

Toks "objektyvus", iš laike nutolusio pažiūros taško savęs paties įvertinimas pasikartoja ne vienoje Carpentier knygoje. Jis neretai suskaldo veikėją, įvesdamas jo antrininką. Tai įgalina parodyti vieno ir to paties žmogausM^eikimą ir suobjektyvintą savęs stebėjimą, kaitaliojant pasakotojo asmens formą, pereinant iš trečio į pirmą, į antrą asmenį, pasitelkiant dienoraštį ar memuarus, nugirstamas kitų interpretacijas, pasąmonės sriautą. Ši stilistinė priemonė susijus su kitu svarbiu daugelyje romanų prasikišančiu motyvu ir jo diktuojama technika: rodyti gyvenimą kaip spektaklį. Kartais atrodo, kad veikėjai yra tik virvutėmis traukomos lėlės. Dažniausiai jie — aktoriai, o visas jų gyvenimas — Cal-derono "didysis pasaulio teatras". Dramos niekada nėra sentimentalios, o paskutinėse knygose išvirsta į farsą, bet už jo jaučiamas ne autoriaus besijuokiantis, nuo visko atitrūkęs veidas, o sutramdytas skausmas.

Jei gyvenimas — tik spektaklis, tai turėtų įgalinti keisti roles, bandyti įvairiausias kombinacijas. Kai tai vykdoma pagreitintu tempu, gaunasi karnavalas ar mugė, kuriuose niekada netrūksta absurdiškų situacijų. Absurdas ir paradoksas dažnai įvedami į Lotynų Amerikos rašytojų kūrybą; jie iš dalies susiję su tuo nepertraukiamu laiko, erdvės, vertybių švytavimu. Švytuoklės diametras kartais praplečiamas gausiu moto panaudojimu, jais pradedant ne tik knygą, ne tik dalį, bet ir kiekvieną skyrelį. Tose suglaustose eilutėse parodoma, kad tai, ką skaitytojas ras, jau egzistavo kitur ir kitu laiku. Tuo pačiu priartėjama prie prancūzų "naujojo romano" atstovų tvirtinimo, kad pasakoti nėra reikalo, kad siužetas nėra svarbus, nes viskas jau matyta. Carpentier parodo, kad viskas kartojasi ir esmėj yra vienas ir tas pats: visa lekia į pražūtį. Šiame kontekste beveik galima įžiūrėti jo pačio figūros simbolinę reikšmę: su juo išnyksta vienas iš jau retų milžiniškos kultūros atstovų. Visas kultūrinis bagažas betgi jo neišgelbsti nuo dvejonių; anaiptol — dar ryškiau parodo visko beprasmiškumą. Gal dėl to ne vienoj knygoj pagrindinių veikėjų mirtis parodoma, kaip paradoksas. ŠŽK negras karalius Henri-Christophe, vergų prakaitu pastatydinęs visai ten netinkančius Sans-Souci rūmus, bet ir jų vardą paneigiančią nepaimamą tvirtovę, kilus maištui nusišauna savo puošniame Sans-Souci, o jo kūnas, ištikimų pažų paskubom nuneštas į tą tvirtovę, įmetamas į jos kieme supiltą kalkių skiedinį. IM diktatorius palaidojamas Montparnasse kapinėse, ir jo mauzolieji-niame paminkle pastatoma keturių jaguarų saugoma skrynutė su "šventos žemės sauja" iš jo salos. Po to paaiškinama, kad jo sueuropėjusi duktė, galvojanti, kad žemė — dulkė, kuria pavirs kiekvienas žmogus — visur viena ir ta pati, tą "šventą saują" pasikasė Liuksemburgo parke. ŠA protagonistai, visą gyvenimą adoravę prancūzų kultūrą, žūsta, įsimaišę į Madride prieš prancūzų okupantus sukilusių patriotų minią. O AŠ nurodoma, kad kai Kolumbo palaikai buvo pergabenami iš vienos "paskutinės" vietos į kitą, buvo atrasta tiek ten pat užkastų kaulų, kad jau niekas nebegalėjo atskirti, kurie kam priklausė.

Ne vienas Carpentier iškeliamas gilesnis klausimas sutampa su Octavio Paz išreikštomis mintimis apie rašybą ir meno kūrinį, jų esmę ir dinamizmą: "Rašyba yra ieškojimas prasmės, kurią ji pati išveja. Baigiantis ieškojimui, prasmė pati išsisklaido ir mums atveria beprasmę tikrovę. Lieka tik dvigubas rašybos judesys: kelias į prasmę ir į jos išnykimą".16 Tas judesys betgi kartojamas. Gal dėl to ne viena Carpentier knyga gimsta kaip jau egzistuojančio meno kūrinio variacija. Paz definicijoj poezija yra pasiekiama tada, kai visi taškai subėga į vieną krūvą. Carpentier romanus gal galima būtų apibūdinti kaip laiko ir erdvės kreivių pynimą, kol ir jos susilieja viename taške — dažniausiai žmogaus išnykime. Bet būtų klaidinga jį vadinti pesimistu, nes juk jis pats tvirtino, kad žmogaus užduotis yra kovoti: įstatytam į tokį gyvenimą, koks jam duodamas, su giliai įaugusiomis ar išrautomis šaknimis, ieškoti gilesnės prasmės ir ja tikėti. Ryšium su tuo verta prisiminti jo žodžius apie magiškąjį realizmą: jis įmanomas tik ten, kur žmonės tebeturi primityvų, racionalių įrodymų nereikalaujantį, tikėjimą, kur vaizduotė nugali tikrovę. Nuolatinis švytuoklės ritmas neaplenkia ir jo paties: nuo rafinuotos, amžių išaugintos kultūros, nuo objektyvių, racionalių analizių į dar gilesnius, beveik priešžmogiškus, bet tampriai su gamta susijusius pradus, kuriuos kiekvienas tik savyje gali atrasti. Problema lieka neišspręsta, bet visa jo kūryba byloja apie reikalą jos neužmiršti.

1.    Naudingiausios bendros studijos apie Lotynų Amerikos literatūrą: Jean Franco, An Introduction to Spanish-American Literature; Kessel Schvvartz, A New History of Spanish-American Fiction.
2.    Svarbiausios Carpentier knygos su inicialais, kurie čia vartojami, apie jas kalbant, tarp skliaustelių pažymint puslapį: Ecue-Yamba-O (1933), dar nedaug bendro su naujuoju stiliumi turinti; El reino de este mundo (1949; Šios žemės karalystė — ŠŽK); Los pašos perditos (1953; Prarasti žingsniai — PŽ); El acoso (1956; Vijimasis — V); La guerra del tiempo (1958; Karas su laiku — KL); El siglo de las luces (19C2; Švietimo amžius — ŠA); Concierto barroco (1973; Baroko koncertas — BK); Recurso del metodo (1974; Išeitis metode — IM); La consagracičn de la primavera (1978; Pavasario įšventinimas — PI); El arpa y la sombra (1979; Arfa ir šešėlis — AŠ). Apmąstymai apie literatūrą sukaupti Tientos y diferencias (1967). Beveik visi jo romanai gaunami anglų kalba.
3.    Cituota Andrės Sorel "El mundo novelistico de Alejo Carpentier", Homenaje a Alejo Carpentier: Variaciones en tomo a su obra, Helmy F. Giacoman, ed., New York, 1970, p. 79.
4.    "Problematica de la actual novela latinoamericana", Tientos y diferencias. Montevideo, 1967, p. 5.
5.    Apie laiko traktavimą Carpentier kūryboje žiūr. Francis Donahue, "Alejo Carpentier: la preocupacion del tiempo", CuH, 202 (oct 1966), p. 133-151; Pedro Ramirez Molas, "Tiempo y narracion", Homenaje . . . ; Esther P. Mocega Gonzalez, La narrativa de Alejo Carpentier: El con-cepto del tiempo como tema fundamentai, New York, 1975. Jo priėjimą labai sėkmingai perėmė daugelis jaunesniųjų rašytojų; vienas įspūdingiausių pavyzdžių — Mario Vargas Llosa La casa verde (1966; Žaliasis namas, išverstas Lietuvoje).
6.    Garcia Marąuez savo išgarsėjusiame Šimte vienatvės metų (1967) tą pasikartojimo dėsnį akivaizdžiai parodo, visų kartų vaikams duodamas tuos nacius vardus ir panašius polinkius, tuo skaitytoją neretai sumaišydamas.
7.    Faktiškai šis fenomenas pasirodo jau pas ispanų 1898 generacijos rašytojus, rodžiusius didžiulį susidomėjimą istorija, rašiusius istorinius romanus, bet neigusius griežtai chronologišką sėkmę.
8.    Iš šios mintys atrandamos jau anksčiau pas Unamuno, kuris jas pasisavina iš Oliver VVendell Holmes ("The Autocrat of the Breakfast Table").
9.    Šiame sąryšyje labai įdomios Otto von Bollnow mintys apie laiko "sustabdymą" šokyje ir jo reikšmę žmogaus egzistencijoje (Neue Geborgenheit, Stuttgart, W. Kohl-hammer Verlag, 1955).
lu. Žiūr. Das Groteske. Seine Gestaltung in Malerei und Dichtung (Oldenburg, Gerhard Stalling Verlag, 1957). Harald Weinrich, Tempus. Besprochene und erzdhlte Welt (Stuttgart, W. Kohlhammer, 1964).
11.    Los hijos del limo (Children of the Mire), Barcelona, Seix Barral, 1974, p. 109 ir 154-155.
12.    Carpentier yra ne kartą minėjęs, kad jaunystėje daug skaitė ispanų romanistą Pio Baroja, pas kurį gyvenimas kaip farsas parodomas beveik visuose romanuose ir iš kurio gal perima dažnai pasikartojantį mugės ar karnavalo įvaizdį.
13.    Vienas iš Kubos turtingosios klasės atstovų taip susumuoja savo pirmus įspūdžius Paryžiuje: "Jokioje pasaulio sostinėje, mano nuomone, nesutelkta tiek nereikalingų gelžgalių . . . Balkonai, balkonai, įvairiausi balkonai, bet visi su ta pačia ypatybe . . . niekada juose nepasirodo žmogaus figūra" (PI, 68).
14.    Jei įvedamas antrosios generacijos atstovas, jis pasisako jau už naująjį kraštą, bet IM tai pristatoma kaip groteskas: diktatoriaus duktė Ofelija taip "sueuropėja", kad atsisako lydėti tėvą į "tą purviną ir prakaito smarvės pilną kraštą". Bet kiekvienas jos pasirodymas yra tikra karikatūra: ji neturi jokių vertybių, niekur nepriklauso, o tik bando bėgti su paskutine mada.
15.    Galima prisiminti, kad Amerikos atradimo ir kolonizavimo problema buvo su užsidegimu gvildenta 1898 generacijos rašytojų, taip pat prieinant neigiamą išvadą: vietoje to, kad kraštas, pagaliau išsivadavęs iš arabų priespaudos, būtų viduje sustiprėjęs, jis nukraujavo, siųsdamas savo jėgas į Ameriką, išmoko rinkti trumpalaikes pajamas iš kitur ir veidmainiauti krikščionybės vardu.
16.    El mono gramdtico (Gramatiška beždžionė), Barcelona, Seix Barral, 1974, p. 114-115.




 
 
Sukurta: Kretingos pranciškonai