Vytautas Bieliauskas

Kazimieras
Bradūnas

Jonas
Grinius

Paulius
Jurkus

Antanas
Vaičiulaitis

Juozas
Girnius

Leonardas
Andriekus

 
   
 
APŽADŲ MADONA PDF Spausdinti El. paštas
Parašė ANTANAS MACEINA   
Meno problema Jono Griniaus dramoje "Stella maris"

Dr. Jonas Grinius 1935 metais

Jau trečio savo bičiulio mirties metines tenka minėti man, paliktiniui. Anksčiau aprašiau Zenoną Ivinskį ir Juozą Brazaitį. Nūn eilė atėjo JONUI GRINIUI. Jo betgi aprašas skirsis nuo anų abiejų. Ivinskį ir Brazaitį mėginau apibūdinti kaip asmenis subjektyvinėmis jų buities apraiškomis: vargais ir džiaugsmais, sėkmėmis ir nesėkmėmis, planais, nusivylimais ir net gyvenimo lūžiais. Šių apraiškų šaltinis buvo aprašomųjų laiškai. Tačiau Griniui ši prieiga nebetinka. Grinius buvo gana atviras visuomenės reikalams, bet labai uždaras savęs paties atžvilgiu. Jo laiškai yra tik 'reikalų raštai'. "Be reikalo", kaip to sykį savo bičiulius buvo prašęs Brazaitis, Grinius nerašė. Gi išsikalbėti, išsipasakoti, išlieti savo širdį jis arba negalėjo, arba nenorėjo. Grinius atvažiuodavo pas mane į Mūnsterį bent du kartu į metus — pasikalbėtų. Jis buvo tikras dialogo žmogus. Bet šio dialogo objektas niekad nebuvo jis pats. Niekad iš jo nepatyriau, kas būtų bent kiek asmeniš-kiau, privačiau, intymiau. Mudviejų pokalbiai sukdavosi aplinkui 'objektyvines' temas: literatūrą, visuomenę, jaunimą, tautybę, komunizmą, galop Lietuvą. Grinius kaip asmuo tūnojo kažkur toli, kažkur anapus visų šių temų.

Tad ir aprašyti jį reikia kitaip — ne kaip žmogų kasdienoje, o kaip kūrėją veikale, būtent kaip dramos kūrėją, kadangi tik šio žanro jis yra skelbęs viešumai. Lyrikos Grinius, atrodo, iš viso nėra rašęs. O epo (romanų) yra, tiesa, mėginęs, bet nesėkmingai: siųsti konkursams, jo rankraščiai premijų nelaimėdavo ir dabar tebe-dūli stalinėse. Drama yra vienintelė būdinga Griniaus literatūrinės kūrybos forma. Štai kodėl jos sklaida ir norėtume prisiminti nuoširdų bičiulį, veiklų kultūrininką ir idealistą visuomenininką.

I. DRAMA IR DRAMATURGAS

1. Dramos esmė
Kokį rašytoją galima ir reikia vadinti dramaturgu? Be abejo, ne tą, kuris yra prirašęs dialogų. Savo kalboje 84-jų Puškino mirties metinių proga Al. Blokas yra pastebėjęs, kad "žmogus vadinasi poetas ne todėl, kad rašo eilėraščių, bet todėl jis rašo eilėraščių, kad yra — harmonijos sūnus arba poetas".1 Kitaip tariant, poetas yra ne tam tikros literatūrinės veiklos pasekmė, o šios pasekmės priežastis arba jos šaltinis. Tai tam tikras požiūris į būtį, tam tikras būties pergyvenimo 'kampas', kuris regimai ir susiklosto eilėraščiais, paversdamas žodį garso, vaizdo ir prasmės darna. Eilėraščių rašyti gali ir ne-poetas, o poetas gali eilėraščių ir nerašyti. Tokiais atvejais kalbame apie grafomaną ir apie 'poetą sieloje': pirmasis kalba apie tai, ko savyje neturi; antrasis netaria to, kuo savyje gyvena. "Palaimintas tasai, kuris buvo poetas ir tylėjo" Al. Puškinas).

Al. Bloko pastaba tinka ir dramai. Žmogus yra dramaturgas ne todėl, kad prirašo dielogų. bet jis rašo dialogų todėl, kad pergyvena žmogaus būtį kaip dramą: tai, kas vyksta scenoje, visų pirma vyksta pačiame žmoguje. Dramaturgas sugauna šį vyksmą ir perkelia jį į veikalą, o veikalą į sceną. Čia nesvarbu, kokia forma jis aną būties dramą apipavidalintų: komedijos, dramos ar tragedijos, jei naudosimės tik įprastiniais šio žanro pavadinimais. Čia svarbu tik, kad pati būties drama būtų užnugaris, kuris pro veikalą švytėtų, kadangi tik tokiu atveju veikalas yra drama, o jo kūrėjas — dramaturgas. Nes literatūriniai žanrai ir šiųjų formos yra, pasak E. Staige-rio, ne kas kita kaip "literatūriniai vardai pagrindinių žmogiškojo būvio galimybių".2 Kiekvienas literatūrinis žanras peržengia pats save ir rodo į kažką, "kas literatūrai nebepriklauso" (t.p.). Be tokios nuorodos veikalas niekad nepasiektų meninio aukščio. Dramos atveju anas 'kažkas' ir yra pačios būties drama.

Kame ši būties drama glūdi, pasakyti yra labai sunku. Mėginkime paryškinti ją konkrečiu pavyzdžiu. Vakarų Europos literatūroje yra amžinas žmogaus-šykštuolio tipas. Jį vaizdavo jau graikų Menandras (342-291) nuotrupomis išlikusioje komedijoje "Dyskolos", atrastoje 1958 metais; iš Menaridro jį perėmė romėnų Plautas (230-184) savo komedijon "Aulularia"; iš Plauto pasiskolino jį prancūzų Moliėras (1622-1673) savai komedijai "L'Avare". Visų šių veikalų vidurkyje stovi žmogaus santykis su pinigu; dramatiškas santykis, kadangi jis visur čia yra vaizduojamas kaip pinigo paneigimas pinigo meile: šykštuolis saugo pinigą, užuot jį išleidęs. Pinigo gi tikslas kaip tik ir yra jį išleisti: "finis pecuniae est in emissione ipsius" (Tomas Akvinietis). Būdamas savyje ne vertybė, o tik sutartinis vertybės ženklas, pinigas prašyte prašosi būti išleidžiamas, vadinasi, paverčiamas vertybe, nes tik tokiu atveju ženklas darosi prasmingas. Kas pinigą saugo, iš tikrųjų saugo never-tybę. Šykštuolio elgesys pinigo akivaizdoje — jis jį nuolat skaičiuoja, glosto, nuo kitų slepia — darosi juokingas. Todėl minėti rašytojai šį elgesį ir yra pavertę komedija.

Esmėje tačiau tokia elgsena yra tragiška, kadangi čia niekybė yra pergyvenama kaip vertybė, kartais net kaip vienintelė vertybė. Žmogus džiaugiasi ženklu, kuris, būdamas paslėptas, iš tikro nieko neženklina. Šykštuolio būklė yra buvojimas klaidynėje. Paviršium žiūrint, ji atrodo juokinga, ir iš tiesų mes šypsomės, kai Plauto "Aulula-rijoje" Euclio įtarinėja kiekvieną, ateinantį jo aplankytų, esą šis norįs pavogti jo puodelį (aulula) pilną aukso, nors niekas apie tą puodelį nė nežino, išskyrus Euclio namų dievaitį Larą. Paverstas vertybe, pinigas iškreipia tiek savo paties esmę, tiek savininko santykį su kitais žmonėmis. Šykštuolis gyvena netiesoje ir džiaugiasi netiesa. Tai ir yra būties drama, kuri, virtusi kasdienos būsena,  verčia mus juoktis  pro  ašaras.

Būties drama nėra tik šykštuoklio atvejis. Būties drama yra drama žmogaus apskritai. Akyliau apsidairę, užtinkame ją kiekvienoje mūsų būklėje. "Pasaulis yra išklibęs" (Hamletas), ir vargas tam, kuris mėgintų jį statyti atgal į vyrius. Toks žmogus virstų arba juokdariu komedijai, arba žūstančiu didvyriu tragedijai. Būties drama į pataisą nurodo, tačiau ji pati pataisos nekuria. Žmogus yra pasmerktas buvoti išklibusios būties ertmėje. Galimas daiktas, kad kaip tik šia prasme Aristotelis ir kalbėjo apie 'katilams' kaip esminę draminio veikalo savybę. Ilgus amžius 'katharsis' buvo suprantama doroviškai: pagerėti, pasimokyti, ryžtis; teatras esąs "moralinė įstaiga" (Fr. Schil-leris). Tačiau po graikų filosofijos istoriko E. Zellerio (1814-1908) interpretacijos 'katharsis' vis labiau mėginama aiškinti kaip vidurinės žmogaus būsenos įsisąmoninimas. Draminis veikalas siekiąs įstatyti žmogų į vidurį tarp džiugaus triumfo ir niūrios nevilties.3 Drama nenorinti mūsų gerinti; ji tik norinti atverti mums akis, kad mes susiprastume nesą nei juokdariai, nei didvyriai, o paprasčiausi žmonės, niekad negalį vykdyti radikalaus žmogiškumo, kadangi radikalus žmogiškumas yra nežmoniškas, tai yra, naikinąs patį save.
Ir štai, rašytojas, kuris pajėgia įžvelgti būties dramą toje ar kitoje mūsų būklėje ir ją dialogu litaratiškai išreikšti, teisingai yra vadinamas dramaturgu. Bet ir vėl: būties drama nėra nelaimė (pvz. mirti vėžiu jaunystėje, žūti keliaujant automobiliu ar laivu ...); ji nėra nesėkmė (pvz. negauti darbo, neišlaikyti egzaminų . . .); ji nėra nė politiniai ar socialiniai sąmyšiai (pvz. karas, revoliucija, krašto okupacija . . .). Visi šie dalykai yra tik nelaukta permaina, kai laimė virsta nelaime, ramybė — maišatimi, džiaugsmas — kančia, viltis — apgaule. Be abejo, visa tai sukrečia mus kartais ligi gelmių. Tačiau šis sukrėtimas dažniausiai jokios būties dramos neatskleidžia. Ne tai yra, sakysime, tragiška, kad vyras pavydi savo žmonos kitam vyrui: jis jos nemylėtų, jei nepavydėtų. Pavydas yra psichinė meilės nedalomumo apraiška, todėl vertybė savyje. Tragiška yra tai, kad Othello, pagautas pavydo, pasmaugia Desde-moną — savo meilės ir savo pavydo objektą: viena vertybė čia sunaikina kitą. Jei Desdemoną pasmaugtų koks plėšikas, nebūtų jokios tragedijos, o tik nelaimė. Būties dramą sudaro vertybių sankirtis — net ligi pat jų susinaikinimo. Pavydas saugo meilę. Tačiau išaugęs ligi žmogžudystės, jis sunaikina meilės objektą ir tuo pačiu palaidoja pačią meilę. Kas tad šį vertybių san-kirtį pražiūri, tas tuo pačiu pražiūri ir būties dramą ir tas nėra dramaturgas, nors savo raštuose vaizduotų ir didžiausias nelaimes bei kančias.

Deja, ne vienas rašytojas esti šių nelaimių bei kančių suviliojamas ir mėgina pasakoti jas dialogais, manydamas kuriąs dramą. Iš tikro jis gi kuria (jei iš viso ką nors kuria) tik epinį pasakojimą apie tą ar kitą įvykį, o ne patį įvykį, kylantį iš dialogo. Nes dialogas dramoje anaiptol nėra pokalbis apie ką nors, kai kiekvienas šį 'ką nors' dėsto. Dialogas dramoje yra vyksmo regimybė, vyksmo kūnas: vyksmas dramoje vyksta kaip tik todėl, kad kalbama; be dialogo nebūtų nė vyksmo. Ne vyksmas ar įvykis skatina dramos dalyvius kalbėtis, bet jų kalbėjimasis gimdo ir stumia priekin veiksmą ligi jo atomazgos. "Dramoje neprivalo būti nė vieno žodžio, kuris nestum-tų veiksmo" (Fr. Hebbel). Tačiau dialogas gali virsti veiksmo nešėju bei varovu tik tuomet, kai užu jo glūdi vertybių sankirtis arba mūsų minima būties drama. Štai ko ne vienas rašytojas nesuvokia. Ne vienas įsistebeilija į konkretų įvykį ar konkrečią būklę taip, jog ši užgožia aną būties dramą, ir veikalo dialogas virsta pasakojimu. Tai nėra vad. 'Lesedramen' — dramos tik pasiskaityti, bet ne vaidinti, kaip jas vokiečiai vadina. Tai draminio pobūdžio apskritai stoka. Nes scena dramai nėra būtinybė. K. Jaspersas net drįsta tvirtinti, kad "giliaprasmės dramos beveik nepakelia scenos: Hamletas, Learas".4 Ruošiamos scenai, jos paprastai esti apkarpomos, kad nebūtų 'nuobodžios' žiūrovams, tuo prarasdamos tikrąjį draminį savo užnugarį, aną būties dramą, o likda-mos tik kokio nors įvykio narpliojimu smalsuolių akivaizdoje.

2. J. Grinius kaip dramaturgas
Šios trumpos įvadinės pastabos buvo reikalingos todėl, kad įžvelgtume, kiek ir kur Grinius gali būti vadinamas dramaturgu. Nes dialoginių raštų jis yra paskelbęs nemaža. Yra likę ir šios rūšies rankraščių: užbaigta dviejų veiksmų misterija Mergelių kalnas, fragmentai Jėzaus teismas ir Laukinė roželė arba Šilkinė katytė. Kodėl Grinius šių apmatų neišvystė, sunku pasakyti, nes niekad nebuvo prasitaręs juos rašąs. Paskelbtieji draminiai jo veikalai yra gana įvairūs: drama Sąžinė (Kaunas 1929), dramatinė legenda Stella maris" (Aidai 1947 m., nr. 7-9), istorinė drama Gulbės giesmė (Chicaga 1962), vienaveiksmė misterija Šventojo vakaro sapnas ( Šaltinis 1980), drama Žiurkių kamera (Brooklyn 1954), komedija Auksinė mergelė (Šeštoji pradalgė, Londonas 1969). Taigi draminė Griniaus skalė gana plati: nuo misterijos iki komedijos.

Ir vis dėlto tik vienas šios skalės laiptas yra vertas dramos vardo tikrąja šios sąvokos prasme, būtent Stella maris. Pats Grinius vadina ją "dramatine legenda". Kodėl 'legenda', nežinia, nes jokio legendinio elemento šioje dramoje nėra, išskyrus trumputę II-jo veiksmo 3-ją sceną, kai pasigirsta 'balsas' iš anapus, primenąs dailininkui jo pažadą. Galimas daiktas, kad žodžiu 'legenda' Grinius norėjo pasakyti, esą dramos turinį jis pats išgalvojęs, neimdamas jo iš konkretaus (dabartinio ar istorinio) gyvenimo, kaip tai yra daręs su kitais draminiais savo raštais. Ir kaip tik ši laisvė nesusivaržyti nei istoriniais įvykiais (plg. Gulbės giesmė), nei dabarties kova su sovietais už Lietuvos laisvę (plg. Žiurkių kamera), nei amerikietinio gyvenimo iškraipomis (plg. Auksinė mergelė) įgalino Grinių sklaidyti savo veikale ne tik kasdieninį meilės-pavydo sankirtį, bet ir užu šio sankirčio slypinčią paties žmogaus dramą; žmo-gaus-kūrėjo ir kartu žmogaus-krikščionies, kuris savo santykį su Dievu reiškia ne sava egzistencija, o sava kūryba. Griniaus Stella maris yra priešprieša to, ką S. Kierkegaardas yra nusakęs trumpa ištara: "Kristus trokšta savęs sekėjų, ne savęs piešėjų". Tiesa, pagrindinis dramos veikėjas dailininkas Adalbertas piešia ne Kristaus, o Mergelės Marijos paveikslą, pavadinęs jį "Apžadų madona". Mat susirgęs Venecijoje drugiu ir būdamas arti mirties, jis padaręs apžadą sukurti Šiluvos šventovei Marijos paveikslą. Pagijęs tad ir mėgina savo pažadą vykdyti. Aplink šį mėginimą Grinius ir telkia savo dramos veiksmą. Tačiau Kierkegaardo ištara galioja ir šiuo atveju.

Savo pokalbiuose Grinius vadindavo Stella maris mariologine drama. Ar ji iš tikro tokia yra, regėsime vėliau. Šitoje vietoje norime tik pastebėti, kad, prijungęs prie jos misteriją Mergelių kalnas, Grinius buvo siūlęs prel. Pr. Jurui abi šias dramas išleisti viena knyga. Prel. Juras sutiko, dramų rankraščiai Amerikoje buvo perrašyti ir paruošti spaudai; staiga betgi jie grįžo Vokietijon be jokio paaiškinimo. "Kadangi ir viena, ir kita legenda, rašė vėliau Grinius prof. J. Eretui (1975 m.), liečia Mergelę Mariją, spėju, kad jos kur nors galėjo paliesti katalikiškąją ortodoksiją, kuri tada net katalikų rašytojams nepripažindavo teisės rašyti kitaip, negu vienas ar antras cenzorius-kunigas vaizduojasi"; gi "Juras norėdavo oficialios bažnytinės cenzūros aprobatos".5 Pats prel. Juras, prof. Ereto paklaustas, apgailestauja šių dramų neišleidęs. Tačiau anuometinė jo liga ir operacija išbloškusi jį "iš normalaus gyvenimo vėžių", ir dramų reikalai buvę pamiršti (t.p.). Ar iš tikrųjų prel. Juras grąžino Griniaus rankraščius dėl ortodoksinių trūkumų, ar dėl ligos, šiandien išsiaiškinti nebeįmanoma. Tačiau literatūriškai žiūrint, minėtų dramų neišleidimas yra ir apgailestautinas, ir sveikintinas. Apgailestautinas todėl, kad pats svarbiausias Griniaus veikalas yra likęs pageltusiuose Vokietijoje leistų Aidų puslapiuose; sveikintinas todėl, kad misterija Mergelių kalnas būtų labai apsunkinusi Stella maris ir ją gal net užgožusi savo antrosios dalies fantastika, dabarties žmogui neįtikima ir tiesiog juokinga.6 Be to, Mergelių kalno pagrindinė tema (nekaltybės apoteozė) yra randama, kaip matysime, ir Stella maris dramoje, tik daug giliau suvokta ir daug įtampiau išreikšta. Tai, kas Mergelių kalne atrodo tik naivus mergaičių ryžtas saugoti savo nekaltybę nuo švedų kareivių, Stella maris dramoje pasiekia didelės įtampos tarp estetinio svaičiojimo ir moters prigimties. Vis dėlto Stella maris išleidimas būtų buvęs naudingas tiek draminei mūsų literatūrai praturtinti, tiek pačiam Griniui kaip dramaturgui objektyviau įvertinti.

Kalbėdamas apie metafizikos ir meno santykį, K. Jaspersas pastebi, "kad metafiziniame mąstyme žmogus veržiasi į meną", nes per visus žmogaus pagamintus veikalus einanti "skiriamoji linija (ein Schnitt)": "vieni yra transcendencijos šifrų kalba, kiti — be dugno ir be gelmės. Bet tik metafiziniame mąstyme žmogus sąmoningai suvokia šią skiriamąją liniją ir todėl tikisi galįs rimtai artintis prie meno".7 Tai reiškia: ar kuris nors veikalas yra gelmės kalba, ar plokštuma be gelmės, paaiškėja, tik metafiziškai jį apmąsčius. Čia slypi literatūrinės interpretacijos pagrindimas ir jos pateisinimas. Giliaprasmis veikalas nebūtinai turi būti tobulas priekinio plano požiūriu; čia jis gali turėti trūkumų ir gali būti taisomas. Užtat veikalas be gelmės, net ir tobulas priekine savo sąranga, lieka plokščias amžinai, nes gelmės teikti niekam nėra galima, kas jos neturi. Tai ir yra ana, Jasperso minima, skiriamoji linija.

Ši skiriamoji linija eina ir per Griniaus draminę kūrybą. Palikime šalia jo misterijas ir komedijas. Meskime tik trumpą žvilgsnį į jo dramas. Gulbės giesmėje Grinius sklaido istorinį įvykį: Barboros Radvilaitės ir Žygimanto Augusto meilę ir jų kovą už karalienės vainiką. Barbora sudūžta savo kelyje, bet ne dėl kokios nors žmogiškosios dramos, o dėl savos nelaimės: tai jos liga ir mirtis. Kova gi dėl karalienės vainiko yra niekis žmogiškojo būvio dramos akivaizdoje. Rašytojas, kuris dramos veikėjų 'tragiką' suveda į ligą ir mirtį kaip ligos pasekmę, nėra dramaturgas, nes drama, kaip minėta, nėra nelaimė ar nepasisekimas. "Sužibėti karalienės grožyj"8 Barborai Radvilaitei ir sužibėti paveikslo "nežemiška grožybe"9 princesei Beatričei yra du esmiškai skirtingi dalykai. Karalienės grožis yra be gelmės. Paveikslo grožis yra pati gelmė. Štai skiriamoji linija tarp Gulbės giesmės ir Stella maris.

Tas pat tartina ir apie Žiurkių kamerą. Ši drama yra Griniaus duoklė dabarčiai. Tai vaizdas lietuvių kovos su bolševikais, krikščionių su ateistais, patriotų su sadistais. Sofoklio "Antigonos" motyvas atsiduria dramos vidurkyje: Joana ir Ramunė yra lietuviškosios Antigonos. Betgi visa tai dar negimdo jokio veiksmo dialogu, nes tardymas, kuriuo reiškiasi Žiurkių kamera, yra pati niekiausia dialogo forma. Tardyme viskas sukasi aplinkui 'nežinau', 'nebuvau', 'nemačiau', 'neatsimenu'. Tardomasis slepiasi; jo nuolatinis 'ne' būties dramos ne tik neatskleidžia, bet ją tiesiog pridengia. Žodžiai, kuriuos Grinius įdėjo į Adalberto lūpas dramoje Stella maris "per tardymą, deja, vargiai pasieksit tikslą" (A, 409), tinka ir Žiurkių kamerai. — Gi tardytojų žiaurumas yra amžinas žmonijos klystkelis, būdingas ne tik bolševizmui, bet ir kiekvienam totalizmui — net ir religiniam, kai šis įgyja politinės galios (pvz. islamas šiandieniniame Irane ar krikščionių inkvizicija viduriniais amžiais). Ir šis žiaurumas eina tiek toli, jog totalizmo atstovai susiėda galop vienas kitą tarsi išbadėjusios žiurkės. Bet tai tik kasdieninė plokštuma, neturinti gelmės. Vertybių sankirčio čia nėra. Žiurkių kamera yra moralinė drama. Tai "patiltės mėšlynas",10 pro kurį neregėti nieko kito, kaip tik jis pats. Tad ir šiuo atveju skiriamoji linija aiškiai eina Stella maris naudai.

3. "Stella maris" pobūdis
Juk kas gi yra Stella maris? — Katalikų Bažnyčios liturgijoje yra žinomas senas (9 šimt.) mariologinis himnas, kurio pirmosios dvi eilutės skamba:
Ave, maris stella, Dei mater alma
atque semper Virgo, felix coeli porta.

Lietuviškai išvertus būtų: "Sveika, marių žvaigžde, Dievo motina-maitintoja, visados mergele, tikri dangaus vartai". Griniaus Stella maris yra draminė šių eilučių interpretacija. Mirštantis Adalbertas, pagrindinis dramos veikėjas, girdi šias eilutes giedant Šiluvoje prieš jo nupieštą "Apžadų madonos" paveikslą. Šia giesme dailininko vaizduotėje Grinius užsklendžia savo veikalą. Tačiau ši užsklanda būtų savaime suprantama ir net banali, nesudarydama pagrindo jokiai dramai, jei Grinius nebūtų jos pertvarkęs savaip, būtent pagal savo pažiūras į moterį ir į meną. Jo drama užsisklendžia visai kita mintimi, nei anas bažnytinis himnas:
Sveika, Jūrų Žvaigžde,
Visados Mergele
(A, 418).

Griniaus užsklandoje nebėra motinos-maitinto-jos (alma mater), nebėra saugaus kelio (felix portą) į anapus; yra tik nekalta mergelė, žėrinti tarsi aušrinė viršum jūros ankstų rytą. Mergelės grožis — štai idėja, kuri neša Griniaus dramą. Šio grožio regimybė yra meno kūrinys-paveikslas, nutapytas dailininko Adalberto. Paveikslo gi provaizdis yra gyva moteris-Beatričė, mylinti Adalbertą, kuris betgi moteryje regi tik mergelę ir kurio todėl meilė iš tikro krypsta ne į Beatričę, o į Jūrų Žvaigždę, išreikštą drobėje. Šių tad dvipusių sandų (mergelės-motinos, meno-tikrovės) įtampa žadina veiksmą, o veiksmas sklaido žmo-gaus-kūrėjo dramą. Įvilkta į psichologiškai kasdieninius meilės, pavydo, keršto, aukos ir galop mirties rėmus, ši žmogaus-kūrėjo drama virsta tragiška, nes viena vertybė ima naikinti kitą. Abu pagrindiniai veikalo veikėjai (Adalbertas ir Beatričė) žūsta; žmogus dingsta; belieka tik meno kūrinys, anoji "Apžadų madona" kaip moters-mergelės apotezė, graži savo nekaltumu, bet nepasiekiamai   šalta   savo   žėrėjimu.

Pro šią tad marių žvaigždę, gražią ir šaltą, byloja Jono Griniaus metafizika. Grinius nebuvo filosofas įprastine prasme. Jis nebuvo net žmogaus stebėtojas iš šalies psichologine prasme. Jis gyveno ir veikė pačiame mūsų būvio sraute. Minėdamas jo 50-ties amžiaus sukaktį, drįsau pavadinti jį pirklių varinėtoju iš Viešpaties šventyklos, suvokiant šią šventyklą kaip visą žmogaus egzistencijos plotą. Todėl kur tik Grinius tarėsi pirklių užtikęs, visur jis juos barė ir gujo lauk: visuomenėje, religijoje, galop mene.11 Viešpaties šventykla turinti būti švari, skaisti, nekalta. Leisti raugėms augti kartu su kviečiais ligi pjūties Griniui buvo labai sunku, ir sarkastinis jo pjautuvas šiuo atžvilgiu buvo gana nekantrus. Tai miniu todėl, kad Stella maris kaip tik ir yra šio Griniaus nekantrumo — filosofiškai: absoliutumo, etiškai: rigorizmo — išraiška. Pagrindinis dramos veikėjas Adalbertas yra paties Griniaus atvaizdas. Stella maris nėra Griniaus biografija, tačiau be jo biografijos ji liktų nesuprasta.

Lietuvis bajoraitis — Adalbertus Lituanus (A, 302) — nuvyksta 17-jame šimtmetyje į Italiją mokytis dailės, pasidaro didis menininkas, apsigyvena kardinolo Solano rūmuose ir tapo moterų paveikslus, tarp jų — beveik slapčiomis — ir savo "Apžadų madoną". Tačiau Adalberto lietuviškumas yra dramai tik menkutė priedūra. Išskyrus vieną kitą nuorodą į Lietuvą — "lietuviškas lokys" (A, 357), lietuviška pilaitė "neprilygs šviesiems italų rūmams" (A, 355), "Lietuvos miškai" (t.p.) — jokio skirtino lietuviškojo pobūdžio veikalas neturi. O pats Adalberto charakteris atrodo net nelietuviškas: atšiaurus, sarkastinis, kovingas nežinia nei su kuo, nei už ką. Bet nė itališkoji aplinka nevaidina dramoje svarbesnio vaidmens. Senas bevalis kardinolas Solano, machia-veliškas Turino kunigaikštis Vittorio, gyvastinga intrigantė Izabelė, galop bekraujė suidealinta Beatričė — visi šie veikėjai nėra būdingi tik italams. Jų lygiagrečių rastume ir Gulbės giesmėje, ir Žiurkių kameroje. Šia prasme net būtų galima Stella maris laikyti provaizdžiu visoms kitoms Griniaus dramoms.

Stella maris nėra psichologinė ar socialinė, bet metafizinė drama. Turėdama stiprų simbolinį užnugarį ir kartu didelę realią įtampą, ji svyruoja tarp šių dviejų polių, virsdama galop qui pro quo arba nesusipratimo drama. Adalbertas myli Vittorio sužadėtinę, o vėliau žmoną kaip simbolį; Vittorio gi mano, esą Adalbertas mylįs ją kaip gyvą moterį. Ir kaip tik dėl šio nesusipratimo Vittorio tampa žmogžudžiu, o Adalbertas — auka. Bet tai nėra nei perdėto pavydo, nei intrigų vaisius. Tai metafizinis nesusipratimas: Adalbertas ir Vittorio buvoja skirtingose plotmėse, kurios prasilenkia viena su kita pačios savyje, kurių betgi sąjauka kasdienoje kaip tik gimdo tragediją. Adalberto plotmė yra estetinė kūryba, Vittorio — politinė valdžia. Abi jos mūsų buityje yra tikrovinės ir būtinos. Abi jos yra vertybės, net jei jų atstovai išdidžiai vienas nuo kito nusisuktų bei vienas kitą niekintų, kaip tai dramoje daro Adalbertas ir Vittorio. Tačiau kai šios plotmės susitinka viename taške, Stella maris atveju vienoje moteryje (Beatričėje), jos pradeda kovoti viena su kita už tą patį objektą visiškai kitomis priemonėmis, kadangi ir pats objektas esti pergyvenamas visiškai kitaip. Vienos plotmės (estetiškai simbolinės) metafizika darosi nesuprantama kitai plotmei (politiškai prievartinei). Juk argi įtikinsi Vittorio, kad Adalbertas žvelgia į jo žmoną tik kaip į marių žvaigždę? Mergelės nekaltybė yra Vittorio nei suprantama, nei vertinama. Adalbertui gi ji sudaro moters esmę ir tuo pačiu jo meilės objektą. Adalbertas negeidžia Beatričės, jis ja tik žavisi ir garbina ją kaip provaizdį savai "Apžadų madonai" bei kaip simbolį anos "semper Virgo", kuri, jo žodžiais tariant, šviečia "lyg žvaigždė keleiviui", paklydusiam jūros plotuose (A, 412). Vittorio gi pergyvena Beatričę kaip laimę, "didelę ir nepatirtą" (A, 412), todėl siuste siunta radęs pas Adalbertą jos medalioną ir žiedą. Pro šių dviejų plotmių įtampą ir byloja žmogaus drama, slypinti meno reiškinyje: Stella maris yra drama meno vaidmens žmogaus būtyje.

Jei neklystu, mūsų literatūroje yra tik dvi dramos, sklaidančios meno problemą: V. Mykolaičio-Putino Žiedas ir moteris12 ir čia nagrinėjamoji Griniaus Stella maris. Putino drama yra grynai simbolistinė. Pirmojoje jos redakcijoje veikėjai yra net bevardžiai: dailininkas, motina, sesuo, vienuolė, draugas juodais (drabužiais). Antrąją redakciją Putinas mėgino kiek surealistinti, duodamas veikėjams vardus (Ardentas-dailininkas, Ag-nietė-vienuolė) ir 'draugą juodais' suskaldydamas į du: į 'žmogų juodais' (drabužiais) ir į Vitalį, kuris iš pirmykščio 'draugo juodais' perima gyvenimiškąją pusę, teikiančią meno kūriniui gyvybės (plg. Raštai II, 109). Tačiau Putinas prisipažįsta, jog ši jo drama, nors paviršium truputį ir surealistinta, vis dėlto "yra meterlinkiškojo ir vaildiškojo (O. Wilde, Mc) simbolizmo atgarsis" (Raštai II, 5). Todėl ir joje slypinti gelmė yra atsivėrusi visa jėga: viskas čia kvėpuoja jos lemtimi. Net pro langą regimas ežeras įsijungia į dailininko ir vienuolės likimą. Priekinio plano įtampos ar kokio nors ypatingesnio veiksmo dramoje nėra. Likimas žmones išskiria, suveda, pra-bildo ir galop pražudo. Lieka tik "garbė laisvė-jančiam Žmogui, kurs meilės ir skausmo gijomis gyvenimo džiugesį kuria" (Žid 376).

J. Griniaus drama Stella maris yra realistinė: simbolinis jos užnugaris švyti, tiesa, pro priekinį jos planą, tačiau jį galima lengvai pražiūrėti, regint tik veikalo gana įtampų vyksmą. Gal čia ir glūdi priežastis, kodėl Stella maris nėra sulaukusi didesnio atgarsio mūsų literatūroje, lyginant ją su Gulbės giesme, laimėjusią Lietuvių rašytojų draugijos premiją (1962 m.). Nepaisant betgi šio žymaus skirtumo tarp Žiedo ir moters ir Stella maris, meno problema domina ir Putiną, ir Grinių tiek, jog abi dramos iš tikro virsta litera-tiniu šios problemos sprendimu. Abi jos yra meno apoteozė. Abiejose žmogus žūsta, kad kūrinys gyventų. Abiejose menas yra žmogiškosios amžinybės laidas. Visa tai betgi sklaidoma ne atsajai, o ryšium su moterimi kaip kūrėjo įkvėpėja ir meninio grožio išraiška — tiek pačia savimi (plg. Grinius, A 357), tiek savo buvojimu meno kūrinyje (plg- Putinas, Žid 374). Abu autoriai regi meną pro moters būtybę.

Putino ir Griniaus estetinės pažiūros buvo labai skirtingos; sakyčiau, net priešingos. Tačiau ėmę kalbėti apie meno kūrinį literatiškai, juodu atsiduria tame pačiame taške. Pvz. PUTINAS. Vienuolė kalba paveikslui: "O tas, kuriam aš meile kėliau įkvėpimą, gal būt pamirš mane kaip praeities svajonę. Dabar jau tu (paveikslas, Mc), ne aš, žavėsi jojo širdį ir nebylia kalba garsinsi jojo vardą" (Žid 365). — GRINIUS. Adalbertas kalba Beatričei: "O nemarybėn aš galiu pakilti per Jus tik meno kūriniais, kad Jūs ir aš svajotume drauge per amžius (A 301) . . . Tad leiskit man Jus garbint amžinai ir savo kūriniais Jus padaryti nemaria" (A 300). Ši meno veikalo apoteozė moters pavidalu Putino dramoje neatrodo tokia tragiška todėl, kad simbolistinis veikalo pobūdis — net pati jo kalba — pridengia tą šiurpą, kuris nukrato skaitytoją girdint, esą kūrėjas žavė-siąsis sava mylimąja — ne laikydamas ją savo glėbyje, o žiūrėdamas į jos paveikslą! Griniaus dramoje šis šiurpas nuskamba skaudžiau todėl, kad įtampus realistinis veiksmas stumte stumia dailininką į meilę ir mirtį, šis gi mano, esą mylimosios siela įžiebsianti jį "Prometejaus ugnimi", kad jis paskiau įžiebtų — ne ją pačią, o jos atvaizdą (A 298)! Griniaus drama anaiptol nėra Putino dramos sekimas. Užtat labai nuostabu, kad dramaturgas, keldamas aikštėn moters vaidmenį meno kūryboj, pradeda kalbėti tais pačiais žodžiais — vis tiek ar sava pasaulėžiūra jis būtų reliatyvistas ir net skeptikas, ar idealistas ir net dogmatikas.

II. MENAS IR MOTERIS

1. Moteris kaip grožybė
"Vėlinių" trečiosios dalies improvizacijoje Ad. Mickevičius leidžia Konradui, išdidžiam poetui, prašyti Dievą valdžios sieloms: "Geidžiu valdyti sielas, kaip Pats jas valdai" (2-oji scena). Nes tik tada, kai poetui žmonės būsią "lyg mintys ir žodžiai", iš kurių, kai nori, "giesmių giesmės pinas" (t.p.), — tik tada jis galėsiąs užtraukti "laimės giesmę", tai yra, sukurti geresnę būtį, nei šis Dievo statinėlis, vadinamas 'pasauliu' (t.p.). Griniaus Stella maris dramoje kunigaikštis Vittorio, machiaveliškas valdžiotroška, kažkaip savaime nujaučia, kad šisai noras valdyti sielas glūdi kiekviename menininke, todėl ir klausia Adalbertą:
Girdėjau paslaptį turįs, kaip valdžiai
pavergti širdis . . .
Jei man atskleisi paslaptį
žmonių širdims valdyti,
tau laisvę sugrąžinsiu ...
(A 357).

Adalbertas naiviai atsako: "Kad man valdžia visai nerūpi" (t.p.). Tačiau Vittorio nenusileidžia:
O tavo menas?
Ar tai nėra valdžia?
(t.p.).

Adalbertui "tikriausiai ne" (t.p.). O vis dėlto Vittorio teisingai įspėja meno ir menininko galią:
Klausyk! Abu mes mėgstam valdžią.
Tik aš kardu imu pasaulio vadovybę,
o tu menu"
(A 358).

Be abejo, savo kasdienybėje Vittorio greit nuslysta į damų valdymą (plg. t.p.). Jis norėtų menininko įtaką žmonėms aiškinti net velnio pagalba: magija būtų pats lengviausias šios įtakos būdas. Nes maginės galios troškuliu ir Mickevičiaus Konradas baigia savo prašymą. Tačiau tai yra tiek pačių kūrėjų, tiek interpretų klystkelis. Nei Dievas, nei velnias nėra menininko padėjėjai ar įrankiai. Vittorio tai jaučia, užtat prisispyręs klausia toliau:
Bet muzika, sonetai, dainos
ir visa ta žavinga velniava —
kam ji tarnauja?
(A 357).

Adalbertas ramiai atsako: "Grožiui! Amžinam ir paslaptingam" (t.p.). Šitaip savo metu (1932 m.) atsakė ir mūsų St. Šalkauskis, teikdamas šūkį: "Menas grožiui, grožis gyvenimo tobulumui".13 Tačiau kas gi yra grožis?

Atsajus atsakymas į šį klausimą priklauso nebe literatūrai, o metafizikai ar teorinei estetikai. Jį sprendžia ir pats J. Grinius stambiame veikale "Grožis ir menas" (Kaunas 1938; naują jo leidimą ruošia LKM Akademija Romoje). Tačiau savo dramoje Grinius nusileidžia iš atsajos plotmės į gyvą gyvenimą, todėl ir į aną klausimą atsako dailininko Adalberto lūpomis visai konkrečiai:
Tik pasvarstykit, kardinole!
Jei Dievas, ta kūrybiškiausią meilė,
sukūrė moterį kaip tobuliausią žiedą,
kad žemėj skleistų grožį ir gyvybę,
kad meno kibirkštis pasaulyj neišblėstų,
tai meilė šito žiedo grožiui
negali būti nuodėmė
(A 357).

Ryšys tarp meno ir grožio čia yra nubrėžtas labai aiškiai: tai moteris. Ji esanti sukurta kaip grožybė, vadinasi, kaip konkretus grožio įkūnijimas. Užtat ir jos paskirtis esanti spindėti grožiu, "kad meno kibirkštis pasaulyj neišblėstų". Antra vertus, jei menas yra ir privalo būti grožio apraiška, tai šis atsajus metafizinis teiginys virsta žmogaus-kūrėjo būvyje moteriškąja grožybe, spindinčia kūrinio pavidalu. Menas yra įsikūnijimas ne kažkokios platoniškosios grožio idėjos, bet moteriškojo grožio. Kardinolas Solano, Beatričės dėdė, kurio rūmuose Adalbertas gyvena ir kuria, kaip tik nesuvokia šios konkretybės, todėl galvoja platoniškai, kaip ir pats Grinius minėtame teoriniame savo veikale ar St. Šalkauskis, pateikdamas savo "aesthetica perennis" apybraižą (plg. op. cit. 130-136). Solano tikisi iš Adalberto, kad šis sukursiąs

dangaus spindėjimo ir kūdikio džiaugsmų,
herojinių darbų ir angelų ekstazės,
žodžiu, kažinko naujo ir šviesaus
(A 304).

Adalbertas pastebi: "Ir aš to noriu, kardinole!" (t.p.). Užtat kardinolas ir nesupranta, kodėl Adalbertas viso to nekuria:
Tai kurk, žaibuok kūrybiška ugnim!
Bet kam tuoj moteris ir žemės tvaikas?"
(t.p.).

Adalberto atsakymas į šį kardinolo 'raginimą' yra nuostabiai gilus: "Kad būčiau Dievas, kardinole" (t.p.). Tik graikiškasis demiurgas kuria pagal platoniškąsias idėjas be ryšio su tikrove. Tik krikščioniškasis Dievas kuria 'iš nieko'. Bet Adalbertas nėra nei demiurgas, nei Dievas:
kiekvienas dailininkas — žemės vaikas
ir turi susirasti sau dirvą
su savo šiluma ir spinduliais"
(t.p.).

Ši gi dirva "su savo šiluma" ir yra moteris kaip grožybė. Pasiryžęs nutapyti "Apžadų madoną" Šiluvos Mergelės Marijos garbei, Adalbertas kankinosi "ilgai be įkvėpimo" (A 409). Jis ją, tiesa, tapė, tačiau paveikslas nesidavė užbaigiamas. Žiūrėdamas į jį, Adalbertas kalba:
Mergelei stinga lyg šviesos spindėjimo,
o gal aukos svaigios skaistybės,
kad laisvu grožiu ji iškiltų
aukščiau gamtos žavumo
ir mūsų nuodėmingos prigimties (A 359).

Tačiau išvydęs princesę Beatričę "nuostabioj grožybėj" (A 409), būtent "vestuviniam grožyj ir su žiburiu rankoj" (A 359), jis pajuto savyje
 
Dr. Jonas Grinius su motina Cecilija Griniuviene (vidury) ir seserim Cecilija Griniūte Kretkampyje 1935 m.
 
galios, paprašė princesę papozuoti jam valandėlę, tikėdamasis galėsiąs "savo kūrinį užbaigti" (t.p.), ir iš tikro jį užbaigė. Paveikslas gyveno Adalberto sieloj labai seniai. "Sielos gelmėse jis buvo gyvas", bet jis "laukė ženklo" (A 411). Beatričė davė jam ženklą, ir jis iškilo aikštėn kaip "spalvų ir meilės himnas" (A 413).

Tačiau kam himnas ir kieno meilės? — Dramos atsakymas į šį klausimą kaip tik ir atskleidžia mums tikrąją Griniaus pažiūrą į moters vaidmenį meno kūryboje. Nes nepakanka tarti, esą "dangus per vieną taurią žemės dukrą kūrybos palaimą" menininkui siunčia (A 357); esą menininkas negalįs kurti, būdamas apsuptas žmonių, kurie "tokie pikti, klastingi kaip vorai, be dangiškos šviesos, be Prometejaus kibirkšties" (A 301); esą kūryba kylanti tik tada, kai tarp tų "žmogiškų šliužų" menininkas sutinkąs "taurią trapią moterį" (t.p.). Nepakanka, jei Adalbertas kalba Beatričei:
Prašau tikėti, kad nuo tada,
kai Jūs susidomėjot mano kūriniais,
o kardinolas leido Jūsų atvaizdą tapyti,
aš pajutau naujus sparnus"
(t.p.).

Dabar jis tuos sparnus mėgina skleisti, ne tik prašydamas Beatričę padėti jam baigti Mergelės Marijos paveikslą, bet ir žadėdamas ją pačią nutapyti kaip "Homero Nauzikąją, Sofoklio Anti-goną", o svarbiausia kaip Birutę, Lietuvos valdovo sužadėtinę (t.p.). Susikirtęs gi su Turino kunigaikščiu Vittorio, Adalbertas prašo kardinolą neištremti jo į kunigaikščio rūmus, nes ten nebebūsią Beatričės "apžadų paveikslą kuriant" (A 303). Beatričės grožis pažadinęs jį "naujai kūrybai" (A 304), todėl dabar ji esanti jam "vienintelė širdies valdovė ir dievaitė" (t.p.). Visa tai gražu ir teisinga, tačiau nepakankama. O nepakankama todėl, kad lieka dar neatsakytas klausimas, kas gi galų gale yra Beatričė Adalbertui: reali moteris  ar tik grožybė?

Šį skirtumą nujaučia ir pats Adalbertas. Kardinolui Solano priminus, kad Adalbertas neprivaląs brautis "su nuodėme klastingai į princesėm širdį" (A 304), kadangi ji esanti kito sužadėtinė, jis atsako: "Bet šlovinti princesės grožį . . ." (t.p.) — grožį šlovinti nebūtų nei nuodėmė, nei klasta. Šį skirtumą kelia ir Putinas minėtoje dramoje. Bevardis jo dailininkas, stovėdamas prieš jo paties nupieštą moters paveikslą, aiškina savo motinai: "Paveikslas šis, tai žemės moteris . . . Aš ją myliu, motute, aš ja degu, aš jos geidžiu . . . O toji, ne! Toji kaip kūdikis skaisti — ir aš nedrįstu apie ją mąstyt, kaip mąstoma apie kiekvieną moteriškę. Šitą, motute, aš myliu, o tąją dievinu" (Žid 9). Iš tikrųjų gi paveikslas yra vienos ir tos pačios moters. Bet dailininkas moterį suskaldo: viena yra geidžiama, kita dievinama; viena yra "žemės moteris" (Putinas), kita — "širdies dievaitė" (Grinius). Katra betgi yra tikroji "širdies valdovė" (A 304): mylimoji ar dievinamoji? "vestuviniam grožyj" ar "jūros žvaigždės" grožyj? Tik į šį klausimą atsakius, paaiškės, kuo gi iš tiesų moteris įtaigauja meno kūrybą Griniaus dramoje.

Dailininkas Adalbertas kuria ne tik "Apžadų madoną", bet ir princesės Beatričės portretą, kurį jis norėtų "tapyti, kaip galima, ilgiau" ir "sukurti jį tobulą" (A 298). Betgi patyręs, kad atvyksta kinigaikštis Vittorio susižadėti su Beatriče ir kad jos dėdė kardinolas Solano rengiasi jam padovanoti aną portretą "sužadėtuvių proga" (A 302), Adalbertas "pora kryžminių smūgių durklu su-pjausto portretą" (A 302). Dėl to kilę kivirčai tarp Adalberto, Vittorio ir Solano mums čia nėra svarbūs; jie galėjo būti vienoki ar kitokie. Be abejo, jie apsprendžia tolimesnį dramos vyksmą, tačiau jos prasmės jie nekeičia. Adalberto poelgis su paveikslu yra prasmuo ir todėl turi dvi plotmes: psichologinę ir metafizinę. Psichologiškai žiūrint, atrodo, kad Adalbertas yra įsimylėjęs Beatričę, todėl nepakenčia, kad jo paties nutapytas jos portretas būtų atiduotas jo varžovui. Šį spėjimą lyg patvirtina ir jis pats, maldaudamas kardinolą neversti "princesės ištekėti" (A 304). Pati Beatričė irgi sako dėdei, nepriimsianti "kunigaikščio žiedo" (A 305) ir nebūsianti jo žmona (plg. A 359). Ištremtas į Turiną, Adalbertas pamažu tapo savo "Apžadų madoną", bet patyręs "piktą tiesą, kad išteka princesė" (A 354), jis karčiai    skundžiasi    kardinolui:
Juk ta žinia, kad išteka princesė,
paletę ir teptuką išmušė iš rankų,
ir aš nebegaliu užbaigti
tos savo apžadų madonos"
(A 356).

Dr. Jonas Grinius (kairėje) ateitininkų gegužinėje Paštavoje. Antroji iš kairės - sesuo Cecilija Griniūtė. Dešinėje prel. Pr. Kuraitis

Psichologinė padėtis, atrodo, esanti labai aiški: Adalberto ir Beatričės santykis esąs meilės santykis tarp vyro ir moters.
Šis betgi santykis apvirsta aukštyn kojomis, įsiklausius į dialogą tarp Adalberto ir Beatričės; į dialogą, kuriame kaip tik ir atsiskleidžia Adalberto dvasinės gelmės (I veiksmo 2-oji scena). Adalbertas niršta, pranešus tarnui, kad "atvyksta jo šviesybė Turino kunigaikštis" (A 300): jis netalkininkausiąs "su savo atvaizdu" princesės "laimės laidotuvėms"; jis nesuprantąs, kodėl princesė, ta "trapioji tulpė", galėjusi ryžtis "suvysti ant eretiko meilužių guolio"; kodėl ji pasirinkusi "tą bedugnę"; pasiaukoti kokiam "kurpiui ar siuvėjui" būtų buvę "šimtą kartų garbingiau" (t.p.). Beatričė klausosi šio įniršio, atrodo, savaime suprantamo,   ir  nuliūdusi  taria:
Užuot ištiesęs man pagalbos ranką,
Jūs tyčiojatės iš manęs
(t.p.).

Tada Adalbertas prisipažįsta: "Aš Jus myliu ir garbinu, princese" (t.p.) ir šį prisipažinimą išvysto ilgoka gana sentimentalia retorika. Į tai Beatričė atsako:
Man mieli jūsų žodžiai, bet. . .
Jūs patys numanot, kad tapti Jums žmona
man nėra lemta
(t.p.).

Socialinis skirtumas tarp lietuviško bajoraičio ir itališkos princesės yra per didelis, kad Beatričė drįstų tekėti už Adalberto. Kas tad yra Adalberto prisipažinimas ir Beatričės apgailestavimas? Nelaiminga meilė?

2. Moteris kaip mergelė
Ir štai, čia kaip tik ir atsiskleidžia anas metafizinis nesusipratimas, kurį esame anksčiau minėję ir kuris slypi ne tik Adalberto-Vittorio, bet ir Adalberto-Beatričės santykiuose. Adalberto prisipažinimas meilėje ir Beatričės apgailestavimas anaiptol nestovi toje pačioje plotmėje. Adalbertas nė nenori, kad Beatričė taptų jo žmona. Jis apskritai nenori, kad ji taptų žmona ir motina; jis nori apsaugoti ją nuo vedybų ne todėl, kad pats ją vestų, bet todėl, kad ji liktų mergelė "vis dieviškai graži" (A 300) ir šiuo savo nekaltu grožiu kovinga, kaip apie Mergelę Mariją yra sakoma liturgijoje: "Tu sutrynei žalčio galvą nekalta savo koja — serpentis caput virgineo pede contrivisti":
Man užtektų laimės tik žinot,
kad Jūs — vis dieviškai graži,
nesuviliota aukso sostų,
nepaliesta nė žemės dulkių,
visad laisva, iškėlus galvą,
su šypsena veide kovojate
už savo laisvę ir žmogaus vertybę
" (t.p.).

Tai nebe Beatričė. Tai greičiau Ad. Mickevičiaus Gražina, ar šv. Jeanne d'Are, ar ana žalčio galvos Triuškintoją kaip priešingybė Ievai. Todėl Adalbertas Beatričės rankos nė neprašo, už jos galimybę nekovoja ir dėl jos negalimybės nesisieloja. Jis tik prašo:
Tad leiskit man Jus garbint amžinai
ir savo kūriniuos Jus padaryti nemaria (t.p.).

Psichologiškai šis Adalberto 'pasitenkinimas' "tik žinot" ir savo kūriniais "garbint amžinai" yra tikra išmonė, kurią betgi randame ir Putino dramoje, kai dailininkas kalba savo motinai: "Aš pamilau ne savo kūrinį; aš kūrinyj myliu šią moteriškę" (Žid 12). O kai Draugas juodais nuplėšia nuo paveikslo uždangą, dailininkas "puola prie jo ir geismingai bučiuoja" (Žid 13). Bet Draugas juodais jį tik išjuokia: "Cha-cha-cha-cha! Tu beprotis! Bučiuoji audeklo dažus, lyg tartum būtų tai meilužės lūpos. Tu beprotis!" (t.p.). Vėliau ir pats dailininkas prisipažįsta, kad, sutikęs paveiksle atvaizduotą moterį, jis paregėjęs skirtumą tarp kūrinio ir gyvo žmogaus: "Aš beprotis bučiavau tas nutapytas lūpas, o nūn?" (Žid 20). Nūn atsiskleidė, kad paveikslas stovi prieš jį "kaip apgaulinga šmėkla — be jausmo, be gyvybės, be minties" (t.p.). Toji, kurią jis buvo nutapęs, o paskui paregėjęs vienuolės drabužiuose, išsinešė "atgal visas gyvybės žiežirbas ir grožį, ak, ir mano laimę amžinai" (t.p.). Putino dailininkas suvokia meno kurinio apgaulingumą: "O meno apgaulingoji vilione!" (t.p.) — ir, šiuos žodžius tardamas, jis vėl užtraukia ant paveikslo uždangą. Lygindamas su mylimu žmogumi, meninis šio žmogaus atvaizdas yra nebevertas stebėti.

Tačiau šios estetinės apgaulės nesupranta Griniaus dailininkas. Jau pačioje Stella maris pradžioje Adalbertas (jis yra ne tik dailininkas, bet ir poetas) skaito princesei savo eilėraštį "Trubadūro malda", kuriuo reiškia savo meilę ir skundžiasi, kad jo mylimoji, toji "dangaus žvaigždė skaisti" (A 298), jo vis dar neišgirstanti. Beatričė klausia: "Kodėl jo mylimoji tos maldos vis neišgirsta?" (t.p.). Tai klausimas kiekvienam meno kūriniui, kuris žada stoti žmogaus vieton. "Trubadūro malda" yra neabejotinas meilės išpažinimas. Tačiau paverstas eilėraščiu, jis netenka išpažinimo tikrovės: eilėraštis apie meilę anaiptol nėra meilė. Todėl Izabelė, Beatričės sužadėtinio sesuo, ir pastebi, kad ta malda "arba neįdomi, arba jo mylimoji kitą myli" (t.p.). Eilėraštis apie meilę yra mylinčiai moteriai iš tikro neįdomus, nes per eilėraštį negalima mylėti, kaip per eilėraštį negalima nei gimdyti, nei žudyti. Adalbertas gi myli tik per meno kūrinį ir garbina mylimąją irgi tik meno kūriniu. Jis ir Beatričę stengiasi įtikinti, esą ji amžinai gyvensianti tik meno kūrinyje. Pati Beatričė svajoja apie kokį nors dorinį žygį, kuris būtų jos pašaukimas (plg. A 300); ji norėtų, "kaip Antigona, bent vieną žymų darbą padaryti" (A 301), sakysime, "ištekėti už kunigaikščio ir jį atversti" (t.p.). Trumpai tariant, Beatričė trokšta amžinybės etinėje plotmėje. Tačiau Adalbertas į visa tai tik numoja ranka: "Nesąmonės, princese! Tik taurios širdies iliuzija" (t.p.). Beatričė turinti Antigona ne būti, o Antigona vaizduoti, būtent jo paties nutapytame paveiksle (plg. A 301). Beatričės amžinybė glūdinti ne etikoje, o estetikoje.

Kaip meno teoretikas J. Grinius etinį idealą visados yra statęs aukščiau už estetinį: visa jo kritika yra atremta į etikos pirmenybę. Šia prasme teisingai jį apibūdina kun. J. Prunskis rašydamas: "Dr. Jonas Grinius buvo vienas iš mūsų tautos pirmaujančių estetų, tačiau pasaulėžiūrinis ištikimumas religinei tiesai turbūt teikė pirmenybę prieš estetinę tiesą".14 Tai patvirtina ir pats Grinius, kalbėdamas apie kataliko rašytojo laisvę: šisai galįs "kelti visokias idėjas, spręsti visokias problemas, vaizduoti visokius personažus su jų mintimis, jausmais, aistromis ir veiksmais . . , bet su viena sąlyga, kad jo kūrinyj būtų nujaučiamas pasisakymas arba liudijimas už gėrį".15 Nūnai, kurdamas Stella maris ir jos vidurkin pastatęs meno problemą, Grinius savaime virto esteticizmo šalininku ir net jo skelbėju Adalberto lūpomis. Į minėtą Beatričės pastangą "kam nors aukotis ir žymiu darbu papuošt vainiką" (A 300), vadinasi, padaryti etinį žygį, Adalbertas atliepia Horacijaus  "exegi monumentum" mintimi:
Brangi princese,
jei nepadėtumėt man savo apžado tesėti,
visi kūrybos žygiai pasiliktų man
tiktai bergždžia svajonė.
O nemarybėn aš galiu pakilti
per Jus tik meno kūriniais
(A 301).

"Apžadų madona" esanti Adalbertui "išganymo arba mirties, o dar tikriau . . . kūrybinės garbės dalykas" (A 355). Būti gi modeliu šiai madonai esąs Beatričės pašaukimas. Adalbertas pasakoja kardinolui Solano, jog per Beatričę jis suvokęs, "kad Marija — Mergelė amžinai" (A 304). Kardinolui nustebus ir pavadinus tai kliedėjimu, Adalbertas būdingai atsako:
Nekliedžiu, kardinole! Tik atvirai, tiesiai
noriu Jums pasakyti, kad per Jūsų seserėčią
aš vėl tikiu į Amžinąją Mergelę
ir noriu ją pagarbinti nauju paveikslu
(t.p.).

Šis gi Amžinosios Mergelės paveikslas turįs būti kaip tik Beatričės atvaizdas. Todėl Adalbertas visaip stengiasi, kad princesė neištekėtų už Vittorio: ji turinti likti mergelė, jog būtų verta pozuoti Amžinosios Mergelės paveikslui. Adalbertas nenorįs taip tapyti, kaip Rubensas ar Caravaggio, "kurie kiekvieną moterį . . . savo tapiniuose tuoj Dievo Motina vadina" (t.p.). Jis norįs modelio-mergelės. Nuosekliai tad Adalbertas atmeta Izabelės pasisiūlymą pabūti jam modeliu ir tuo būdu padėti "apžadų paveikslą tapyti" (A 306). Nes Izabelė esanti nebe mergelė: ji yra buvusi "kažinkieno meilužė" (A 354). "Madonai vaizduoti Jūs esat per daug daili" (A 306), sarkastiškai pastebi Adalbertas ir parodo jai popieriuje, kaip jis ją pieštų: "nuogą ir gašlią kaip sireną" (A 354).

Priešingai, Beatričę jos nekaltybė padarė "nežemiška grožybe" (A 415). Tad ji ir esanti verta būti modeliu paveikslui, prieš kurį "giedos ir melsis minios" (A 416). Ir iš tikro Beatričė "Apžadų madonos" modeliu tampa: Adalbertas-dailininkas baigia šį paveikslą Beatričės vestuvių vakarą, jai dar tebedėvint nuotakos drabužius, o Grinius-dramaturgas Beatričę čia pat numarina (ji jau ir anksčiau turėjusi silpną širdį!), kad ji liktų amžinai mergelė, žmonos vaidmeniu nesuteršdamas Amžinosios Mergelės paveikslo. Tai gryna estetika kaip mergelės grožio apoteozė; estetika be etinio žygio, kadangi nekaltybė yra gryna prigimties dovana: ji yra gauta, o ne laimėta. Griniaus kaip dramaturgo meno filosofija yra metafizinis esteticizmas, atremtas į nekaltybės grožio pirmenybę prieš etinę auką. Nes nekaltybė yra estetinė,   ne   etinė  kategorija.

Šią interpretaciją paryškina ir net pagrindžia Adalberto pažiūros į moterį, kuri apsisprendžia ištekėti, būti žmona ir motina. Patyręs, kad princesė Beatričė ryžtasi priimti kunigaikščio Vittorio ranką, Adalbertas niršta ir įtarinėja ją, turint visokių visokiausių žemų tikslų: ji pasirinkusi kunigaikščio "dvaro lobius" (A 354); ji šypsantis "visiems šventiems girtuokliams" (t.p.) ir t.t. "Koksai šlykštus... varlynas" (t.p.), baigia savo įtarinėjimus Adalbertas. Tada Izabelė, su kuria jis šiuo reikalu kalbasi, jam atsako:
Koks Jūs juokingas . . .
Visur ieškote gilybių.
Gyvenimas daug paprastesnis —
princesei Beatričei nusibodo
tą Juozapo leliją taip ilgai
bevaisę saugot, tai ji ir nutarė . . .
(t.p.).

Izabelė nespėja užbaigti sakinio, kai Adalbertas įsiterpia su savo sarkazmu: "ir nutarė nusviesti į šiukšlyną" (t.p.). O paskui savo niršuliu apibendrina visas moteris: "Štai kokios visos moterys... Visos moterys — tiktai patelės... Man visos moterys — tik dailios apgavikės" (t.p.). Tačiau kodėl? Ogi todėl, kad Adalbertas, Beatričei ryžtantis tapti žmona, nebegalės "užbaigti apžadų madonos" (t.p.); jis stovįs valandų valandas "prieš paveikslą" ir nebegalįs "paliesti drobės teptuku" (t.p.). Jam reikią juk "jausti ir vaizduotis", kaip "Šventosios Dvasios balandėlis" nuraškąs dangaus skliaute žvaigždę ir kaip "tą šviesų žiedą Marija su angelo žodžiu ant piršto maunąs" (t.p.). Šiais žodžiais Grinius nurodo į Bažnyčios pažiūrą, esą Marija esanti Šv. Dvasios sužadėtinė. Beatričė gi, tapdama Vittorio žmona, išduodanti visą aną dangaus skliauto žvaigždėtą grožį. Tokio išdavimo akivaizdoje Adalbertas ir ima žeminti tekančias moteris, ima pats "lukštenti bjaurųjų gyvenimą" (t.p.) ir net "juo ironiškai gardžiuotis" (t.p.). Izabelei gi pastebėjus, esą tokia savo nuotaika jis įžeidžiąs pačią Madoną, Adalbertas teisinasi, neįžvelgdamas, kad jo patyčia? iš  tikro yra Marijos  įžeidimas:
Aš nenoriu jos įžeisti. Bet tapydamas —
supraskit — aš turiu giliai pajausti,
kad Marija — gyva malonės paslaptis,
dangaus ir žemės tobula dukra,
skaistesnė net už pirmą rojaus aušrą,
per amžių glūdumos miglas lyg spindulys
pasiekia tyrą Dievo mintį —" (A 354).

Noras gražus ir teisingas, tačiau vienašališkas. Adalbertas nesuvokia ar nenori suvokti, kad Marija kaip "dangaus ir žemės tobula dukra" nėra tiktai mergelė. Ji yra visados mergelė (semper Virgo), tačiau ne tiktai mergelė; ji yra ir motina-maitintoja (mater alma). Užtat Adalberto nusigrį-žimas nuo moters, kuri teka ar ryžtasi tekėti, yra sykiu nusigrįžimas ir nuo moters-motinos, o tuo pačiu ir Madonos įžeidimas. Tai Izabelė suvokia visai savaime. Tačiau to nesuvokia Adalbertas, įsistebeilijęs į mergelės grožį.

Dr. Jonas Grinius (dešinėje) su profesoriais Antanu Maceina, kun. Stasiu Yla ir Zenonu Ivinskiu (1965 m.)

Ar tad menas aukština moterį? Ar galima šlovinti jos grožį, nešlovinant jos pačios kaip moters pilnutine prasme? Kuo gi Adalbertas tikisi garbinsiąs Beatričę? Filosofuodamas su Vittorio apie meną, Adalbertas teigia, esą estetinė kūryba esanti "kova su mirtimi ir nebūtim dėl nemarybės" (A 409). Tačiau kuo gi ši nemarybė konkrečiai reiškiasi? Ne kuo kitu, kaip kūriniu, Stella maris atveju ana "Apžadų madona", kuriai Beatričė turinti būti modeliu. Tačiau koks gi yra santykis tarp modelio ir paveikslo? Gi tas, kad modelis pasitraukia, o paveikslas lieka. Beatričė kaip modelis jaučia, kad ji turinti dingti: stoti "kur nors į vienuolyną, o dar geriau numirti" (A 414). Grinius apsisprendžia už jos mirtį ir ją numarina. Užtat jis išgelbsti "Apžadų madoną", nes šis paveikslas net ir Beatričei atrodo esąs
"lyg amžinybės laidas" (t.p.). Vis dėlto kardinolas Solano, visiškai nesąmoningai, atskleidžia šios 'amžinybės' tragiškąją pusę. Žadėdamas Adalbertui  išgelbėti paveikslą, jis  sako:
Taip. Mes jį norime padėti
į kokią nors šventovę Romoj,
kad amžiais ten išliktų"
(A 415).

Bet ar tai nėra amžinybės išjuoka? Amžinybės, kurios trokšta žmogaus asmuo? Kalbėti 'amžinai' kokioje nors Romos šventovėj reiškia būti muziejine amžinybe, kurią žmonės vis atnaujina, kai ji pradeda irti. Tai mumijos amžinybė. Būti gi tokia muziejine mumijos amžinybe yra patyčia iš žmogaus troškulio gyventi amžinai. Tai dirbtinis pakaitalas arba tai, ką VI. Solovjovas vadino "bjauri amžinybė — durnąja večnostj". Užtat reikalauti iš moters, kad ji buvotų mergelės grožiu paveiksle reiškia palenkti asmenį anai muziejinei mumijai, nors ši mumija ir vadintųsi Mergelės Marijos atvaizdu. Gyvai moteriai šitokia amžinybė yra "tik bergždžias vėjo juokas" (A 355), kaip tai teisingai apie "Apžadų madoną" kalba Izabelė, ta "gracinga ragana" (A 354), pasiruošusi kvapniom šilkinėm savo rankom apkabinti ir Adalberto kaklą (plg. t.p.). Santykis tarp meno ir moters darosi tragiškas todėl, kad čia susikerta dvi vertybės ir eina Stella maris atveju net ligi vienos jų sunaikinimo, būtent: modelio (Beatričės) ir menininko (Adalberto). Po jų mirties likusi "Apžadų madona" pasidaro skaitytojui lyg ir karti, lyg atgrasi, lyg gėdinga, nes yra išlikusi per didele kaina. Jeigi mirštančio Adalberto vaizduotėje žmonės gieda Šiluvoje prie šio paveikslo, tai tik todėl, kad jie nežino ar nesupranta, kokia metafizika yra į jį įausta. Es-teticizmas pasiekia čia pačią viršūnę. Nesvarbu, kad šioje viršūnėje šviečia Marijos paveikslas, nes Marijos paveikslas nėra Marija, kaip meilės eilėraštis nėra meilė.

3. Bekūnė madona
Kokia gi yra ši Marija, įkūnyta Adalberto "Apžadų madonoje"? Kaip minėjome, Grinius laiko Mariją "dangaus ir žemės" tobula dukra" (A 354), tai yra tobula moterimi arba moters idealu. Tačiau kas gi sudaro šį idealą? Ar Adalberto paveikslas, skirtas Šiluvai, iš tikro yra vaizdas Marijos, kaip jį pergyvena žmogus-krikščio-nis, o ypač Lietuvis-krikščionis? Kodėl Adalbertas renkasi Beatričę provaizdžiu savam paveikslui, nors psichologiškai žiūrint, Beatričė kaip dramos personažas yra tik popierinė gėlė? Kas gi traukia Grinių prie tokių popierinių gėlių?

Atsakymas į šiuos klausimus glūdi Stella maris teikiamoje estetinės kūrybos sampratoje. Kalbėdamasis su Vittorio, kuris vis tebemano, esą dailininkas turįs kažkokią paslaptį žmonėms užburti, Adalbertas pradeda dėstyti savo pažiūras į meno kūrybą apskritai:
Kūryba — tai sunki kova
su chaosu ir medžiaga, kad joj
spindėtų amžiais mūsų kančios
ir mūsų idealai, kurmių išjuokt
i (A 409).

Kurti verčianti žmogų jo "nerami ir nemari dvasia" (t.p.). Žmoguje

ji sujungta su medžiaga,
kurios ji apvaldyti nepajėgia,
nes medžiaga — tik chaoso sesuo.
Todėl žmogus čia žemėj jaučiasi
lyg skersvėjuose žvakė uždegta . . .
Tačiau žmogus ir juo labiau kūrėjas
tą savo tragišką likimą jaučia,
todėl jis stengiasi išdavikei medžiagai
atkeršyti ir ją pavergti savo galiai,
kad švento nemarybės alkio
nors pėdsakai per amžius neišdiltų
(A 410).

Tai reiškia: meno kūryboje grožis tiek persunkia medžiagą, jog ši tarsi išnyksta; forma arba lytis išnyra priekin ir spindi. Tai ir yra kūrėjo 'kerštas' medžiagai — pradingdinti ją, nustumti užpakalin, paslėpti formos žėrėjime. Užtat St. Šalkauskis ir aptaria grožį kaip daikto tobulumo spindėjimą "pro išviršinę jo formą arba lytį",16 o Adalbertas-Grinius vadina meno kūrybą "meile formoms" (A 410). Kur vyrauja grožis, ten vyrauja forma ir ten medžiagos lyg ir neregėti. Jei betgi meninė kūryba, kaip sakėme aukščiau, yra galima, tik susidūrus kūrėjui su konkrečia grožybe moters pavidalu, tai išvada: šioje konkrečioje grožybėje, arba moteryje, kūnas pasitraukia į šalį; moteris kaip grožybė yra bekūnė. Ir štai, čia staiga mums darosi aišku, kodėl nei Putino, nei Griniaus dailininkas moters negeidžia; jis ją tik dievina. Nes jos geisti reikštų atkelti lyg ir dingusį, užnugarin nustumtą kūną vėl į priekį ir tuo išniekinti grožį bei meną, leidžiant medžiagai atsigauti. Štai kodėl Adalbertas neprašo Beatričės rankos, o trokšta tik ją garbinti įvairiausiais jos atvaizdais: Nauzikajos, Antigonos, Birutės ir galop Marijos.

Čia tad ir randame atsakymą, kokio gi pobūdžio yra "Apžadų madona", o tuo pačiu ir Marija, kurios idėją Adalbertas įkūnija savo paveiksle. Šalutinis Griniaus dramos veikėjas baronas Paolo, nors ir būdamas girtas, stebi Adalberto paveikslą ir sušunka:
O! Čia Madona ar princesė?
Tokia nežemiška grožybė!
(A 415).

Kuo tačiau ši madona yra nežemiškai graži? Žodį 'nežemiškai' tenka pabraukti visiškai sąmoningai ir jam teikti šioje vietoje sprendžiamosios prasmės, kadangi "Apžadų madona" iš tikro yra ne-žemiškai graži. Betgi 'dangiško' grožio niekas atvaizduoti nepajėgia, nes niekas niekad nėra jo pergyvenęs. Kas tad belieka menininkui, kai jis nori įkūnyti 'nč-žemišką' grožį ir šio grožio spindėjime regėti tiek modelį, tiek jo atvaizdą drobėje? Ne kas kita, kaip paneigti žemiškojo grožio visumą, pabrėžiant vieną kurį jo sandą, ir tuo būdu padaryti grožį iš tikro ne-žemišką. Stella maris dailininkas šitaip ir elgiasi. Vittorio tai pastebi tuojau pat ir tikisi įpainiosiąs savo varžovą Adalbertą į erezijos pinkles ir jį atiduosiąs inkvizicijos teismui. Jis kreipiasi į kardinolą Solano ir, rodydamas į paveikslą, jį klausia: "Kaip patinka Jūsų Eminencijai Madona?" (A 413). Kardinolas kurį laiką stebi kūrinį ir atsako: "Graži, tiesiog šedevras" (t.p.). Bet tai dar tik estetinio vertinimo atsakymas. Vittorio jo neneigia. Tačiau jis mėgina nukreipti kardinolo žvilgį į ano estetinio šedevro užnugarį, būtent į Marijos idėją paveiksle:
Juk šis paveikslas, kardinole,
tai Dievo Motinos išniekinimas
(t.p.).

Tokį pat priekaištą darė anksčiau ir Vittorio sesuo Izabelė, kai Adalbertas pradėjo visas moteris vadinti patelėmis. Iš sykio kardinolas nesuvokia Vittorio minties. Jam atrodo, kad visų paveikslo personažų "bruožai taip sukilninti, kad nieko nepapiktins" (t.p.), jei juose ir būtų atpažintas tas ar kitas asmuo — Beatričė, Vittorio, galop pats dailininkas. Tačiau kaip tik šis sukil-ninimas ir kelia abejonių Marijos tikrove. Tad Vittorio  išvysto   savo  priekaištą  kiek  platėliau:
Deja, ta tariama kilnybė ir yra
pikčiausias to eretiko-manichejisto darbas.
Jis šitaip Dievo Motinoj paneigia kūną,
lyg medžiaga ir kūnas būtų kažinkas
baisaus ir pikto . . .
Prašau gerai įsižiūrėti. Jo Madona
čia visai be kūno, lyg ne moteris,
greičiau kokia svajonė, kupina šviesos
(t.p.).

Vittorio pastangos už šį "Dangiškosios Karalienės įžeidimą" (t.p.), atiduoti Adalbertą inkvizicijai, kad ji sunaikintų ir dailininką, ir paveikslą, yra jau prichologinė pavydo bei keršto plotmė. Ji psichologiškai įtikina, tačiau ji negriauna Vittorio tiesos ryšium su metafizine plotme. Juk Adalbertas nė negalėjo tapyti kitokios Marijos, kaip tik be kūno, be pilnutinio moteriškumo, be motinystės sando. Sužavėtas mergelės grožio, jis savaime nustūmė Marijos kūną į 'neregimą' tolį. Nes jei visos moterys yra "tiktai patelės" (A 354), tai bent Marija neprivalanti priklausyti šiai 'rūšiai'; bent ji viena turinti išsiskirti iš jų sava nekaltybe, likdama "visados Mergelė" ir šiuo savo bruožu spindėti paveiksle. Moteris virsta "dailia apgavike" (plg. A 354) tuo, kad, tapdama žmona ir motina, ji atkelia savo kūną į priekinį žmogiškojo būvio planą ir tuo pačiu nusilenkia medžiagai-išdavikei (plg. A 410). Betgi jei meno kūryba, kaip teigia Adalbertas-Grinius, esanti kerštas šiai išdavikei, tai savaime aišku, kad, kuriant Mariją kaip moters idealą, kūnas, toji moters 'medžiaga', privaląs lyg ir išnykti. Marija turinti būti anos medžiagos-išdavikės apvaldymas ir todėl šviesti tarsi "kokia svajonė, kupina šviesos" (A 413). Nes tik tokiu būdu kūrėjas galįs įkūnyti savo mintį ir palenkti medžiagą savo galiai, laimėdamas kovą su šia "chaoso seserimi" (A 413). Marija su kūnu ar net kūninga Marija būtų visos Adalberto-Griniaus meno metafizikos paneigimas.

Pridengus betgi moters kūno tikrovę mergelės spindesiu, esti pridengiamas ir jos motiniškumas, nes motiniškumas yra susijęs su kūnu iš esmės. "Apžadų madona" iškyla savo "laisvu grožiu" (A 359) viršum "gamtos žavumo" (t.p.), tai yra viršum kūno grožio tik todėl, kad ji atsipalaiduoja nuo motinystės naštos. Izabelei pastebėjus: "gražus paveikslas, kardinole" (A 417), šisai atsiliepia:
Gražus . . . šešėlis to kažko aukštesnio,
ko žemėj nesuvoktam niekados,
kaip kurmiai saulės
(t.p.).

Šiais žodžiais kardinolas Solano nori, be abejo, nutiesti skiriamąją liniją tarp gamtos ir antgam-tės. Tačiau jo posakis "gražus šešėlis" yra tinkamas ir pačiai Marijai suprasti. "Apžadų madona" yra tik gražus šešėlis Marijos tikrovės, kaip šią suvokia bei pergyvena visų amžių krikščionija; šešėlis ne todėl, kad joks menininkas nesugeba atvaizduoti "malonės Pilnosios" (Lk 1,28), bet todėl, kad paveiksle yra išskirta Marijos esmė, būtent ji kaip "Dievo Motina-mai-tintoja — Dei Mater alma", jei prisiminsime aukščiau cituotus bažnytinio himno žodžius. Nes Marijos motinystė yra jai ne atsitiktinė savybė, o pats jos pašaukimas bei jos tarnyba išganymo istorijoje. Marijos motinystė yra laidas, kad ir pats Kristus yra tikras "Žmogaus Sūnus" (Mt 16,27). Bažnyčia gina Mariją kaip Theotokos — Dievo gimdytoją nuo bet kokio nestorianizmo. Bažnytinė liturgija nesibijo Marijos kūno, kartote kartodama Šventraščio žodžius: "Palaimintos įsčios, kurios Tave nešiojo, ir krūtys, kurias žindai" (Lk 11,27). Mariologinis himnas "Quem terra" kiekvieną posmą baigia Marijos įsčių (claustrum, viscera, venter, alvus) pagarba ir motinystės naštos priminimu: "Tąjį, kurį garbina, šlovina, skelbia žemė, jūra ir žvaigždės... vos bepaneša Marijos įsčios — Quem terra, pontus, sidera collunt, adorant, praedicant..., claustrum Mariae baju-lant". Marių žvaigždė yra pergyvenama kaip prislėgta nėščia moteris, kuri spindi tik todėl, kad šią naštą išnešioja ligi galo. Motinystė pašvenčia moters kūną. Gamta sunaikina motinystės metu mergelės grožį, tačiau pati motinystė teikia moteriai naujo grožio, nebe šalto, kokia yra jūros žvaigždė, bet artimo ir šilto, kuriuo spinti moters veidas, priglaustas prie kūdikio veido. Kas šio motinystės grožio neregi, tas ir Marijos esmės neregi.

Tai ir yra Adalberto metafizika. Norėdamas pagarbinti Mariją "nauju paveikslu" (A 304), jis garbina joje Nekaltąją, pamiršdamas, jog Marija išganymo istorijoje ir krikščionio sąmonėj, ypač lietuvio krikščionio, visų pirma gyvena kaip Dievo Motina. Teisinga tad yra Vittorio pastaba: "Argi taip madonas tapė didieji mūsų (italų, Mc.) vyrai!" (A 413). Be abejo, kardinolo Solano atsakymas į šią pastabą, "kodėl lietuvis ar kas kitas turėtų taip tapyti, kaip jie?" (t.p.), yra pagrįstas. Niekas nėra įpareigotas Marijos tapyti taip ar kitaip. Tačiau šiose skirtybėse kaip tik ir slypi tiek pačios Marijos pergyvenimas, tiek pergyvenimas moters bei jos vaidmens meninėje kūryboje. Adalbertas skiriasi nuo kitų dailininkų tuo, kad šieji Dievo Motinos modeliu nebijojo rinktis bet kokios moters, net ir gatvės žindyvės (plg. A 304), neieškodami būtinai mergelės, kaip Beatričė. Adalbertas gi bėga nuo kiekvienos, kurią jis įtaria esant nebe mergelę; stengiasi įkalbėti savam modeliui likti mergele; meniško įkvėpimo ieško tik mergelės grožyj; galop nutapo Mariją irgi tik kaip Mergelę. Kadangi tačiau motinystė yra grynai etinis žygis, kuriame estetikos, to formos spindėjimo, iš viso neregėti, tai tuo pačiu Adalberto metafizika ir net jo teologija pereina į esteticizmą giliausia šio žodžio prasme. Dvi vertybės — motinystė ir mergystė — čia susiduria viena su kita, ir mergelė nugali motiną. Šitokiu būdu Adalbertas atveikia į savą visų moterų apibendrinimą patelės vardu. Jūros žvaigždė nėra motina, todėl ji yra patelės pergalėjimas, tačiau — motinystės išskyrimu. Užtat ir pats jūros žvaigždės paveikslas darosi dramatiškas ir net tragiškas. J. Griniaus Stella maris iš tikro yra tragedija.

Užbaiga
Jei dabar vėl prisiminsime Putino Žiedas ir moteris ir palyginsime jos užbaigą su J. Griniaus Stella maris užbaiga, rasime didžiulį skirtumą, net savotišką priešingybę. Abiejose dramose abu modeliai — Putino vienuolė ir Griniaus princesė — miršta. Putinas supjausto ir paveikslą, užtat palieka gyvą dailininką. Dar daugiau: mirusi vienuolė išnyra iš perpjauto paveikslo jau tik kaip Moteris, "ima dailininką už rankų", užmauna jam ant piršto kadaise jos pačios jam dovanotą žiedą ir taria:
Kūrėjau, šio žiedo galingu vardu
į tavo rankas dangaus lobį dedu.
Lai dieviškas ženklas didžios dovanos
tavuos kūriniuos amžinybe liepsnos"
(Žid 375).

Dailininkas pažada būti vertas šios dovanos ir jos atošvaistoj "naujus pasaulius kurti" (t.p.). Moteris laimina jį "didiems kūrybos žygiams", kurie turį pasauliui skelbti "naują meilės rytą" (Žid 376). — Grinius palieka paveikslą gyventi, užtat nužudo dailininką. Nujausdamas savo mirtį, Adalbertas prašo kardinolą Solano pasakyti Beatričei, kad ši už jį "pasimelstų" kad ir prie šio paveikslo" (A 416). Pats kardinolas pažada paveikslą gabenti į Romą, kur "prieš jį giedos ir melsis minios" (t.p.). Vittorio, Beatričei mirus, nori jį pastatyti "per šermenis" Beatričės galvūgalyje, kad jis būtų "lyg jos dorybių veidrodis" (t.p.). Viskas tad dramos pabaigoje sukasi aplink paveikslą. Miršta modelis, žūsta jo tapytojas, bet gyvena jis pats kaip kūrinys. Kūryba, būdama "kova su mirtimi" (A 409), kūrinyje pasiekia savo pergalės (plg. A 410).

Putino ir Griniaus dramos iš tikro yra meno apoteozė, tačiau ne tuo pačiu atžvilgiu. Žiedas ir moteris yra apoteozė kūrėjo, Stella maris — apoteozė kūrinio. Žvilgis į meno subjektą Putino veikale virsta žvilgiu į meno objektą Griniaus veikale. Grinių žavi ne tiek kūrėjo laisvė, už kurią kovoja Putinas, kiek kūrinio paskirtis ir jo vaidmuo. Man atrodo, kad tai išeities taškas suprasti ne tik Griniaus dramai Stella maris, bet ir jo estetikai, ir jo kritikai, ir galop jam pačiam. Grinius gyveno kūriniu: knyga, paveikslu, teatru, muziejumi, Florencija, Vilniumi (plg. jo knygą "Vilniaus meno paminklai", Kaunas 1940). Stella maris  yra šio gyvenimo vaizdas, o vyriausias šios dramos veikėjas — dailininkas yra Griniaus atvaizdas: jo nuotaikų, jo nusistatymų ir net jo pažiūrų. Adalbertas miršta, kad kūrinys gyventų; kūrinys, kuriame spindi Marija — ne Dievo Motina, einanti nėščia į Betliejų užsirašytų, bėganti į Egiptą nuo Erodo pykčio, stovinti Kalvarijos kalne po kryžiumi, bet Mergelė, spindinti ant dangaus skliauto — drobėje. Ar pats Grinius suvokė šią tragiką, nežinia, kadangi jis, kaip pradžioje minėta, kitiems buvo uždaras. Tačiau reikia labai apgailestauti, kad po Stella maris jis nebegrįžo prie bendrų žmogiškosios būties temų, o pasuko į lietuviškąją istoriją ir į lietuviškąją tremtį, kurios jį suviliojo ir paklaidino savu paviršiumi. Grinius-dramaturgas neišsivystė. Kodėl? Čia nagrinėtoje savo dramoje jis leidžia Adalbertui kalbėti:

Kokia baisi ta klaikuma,
kai viduje atsiveria bedugnė —
nebežinai, nei kas esi, nei ko į nebūtį eini
(A 356).

Tai dramatinė nuotaika iš esmės; sykiu tai betgi ir žmogiškoji nuotaika apskritai. Kodėl Grinius šios nuotaikos, giliai ir įtampiai užmegztos Stella maris, neplėtojo toliau atskirais veikalais, liks amžina jo paties paslaptis.

Citatų nuorodos
1    Aleksandr Blok, Sobranie sočinenij, Moskva 1962, t. VI, p. 161.
2    Emil Staiger, Grundbegriffe der Poetik, Frankfurt/M. 1959, p. 143; plg. Dr. Heinz Ischreyt, Welt der Literatur, Gūtersloh 1961, p. 268, 307.
3    Plg. Max Mūller, Der Kompromiss, Freiburg/Br. 1980, p. 109.
4    Kari Jaspers, Philosophie, Berlin 1948, p. 845.
5    Plg. Juozas Eretas, Valančiaus šviesa už marių, Roma 1980 p. 252.
6    Maro motyvas šioje Griniaus misterijoje yra randamas ir Ad. Mickevičiaus "Konrade Valenrode", būtent baladėje "Alpugara".
7    Kari Jaspers, op. cit. p. 842.
8    Jonas Grinius,  Gulbės giesmė, Chicago 1962, p.  181.
9    Jonas Grinius, Stella maris, Aidai 1947 (santrumpa: A, nurodant puslapį).
10    Jonas Grinius, Žiurkių kamera, Brooklyn, 1954, p. 47.
11    Plg. Antanas Maceina, Prasminga sukaktis,   Aidai   1952, nr. 3, p. 130-32.
12    Plg. Židinys 1926 m. ir Raštai, Vilnius 1960, t. II, p.   106-166;  čia cituojama Židinio redakcija.
13    S t. Šalkauskis, Ateitininkų ideologija, Putnam 1954, p. 135.
14    Draugas 1980 m. lapkr. 22 d.
15    Jonas Grinius, Rašytojo laisvė ir įsipareigojimai, Aidai 1948 m., nr. 15, p. 252.
16    St. Šalkauskis, op. cit. p. 130.

 
 
Sukurta: Kretingos pranciškonai