Vytautas Bieliauskas

Kazimieras
Bradūnas

Jonas
Grinius

Paulius
Jurkus

Antanas
Vaičiulaitis

Juozas
Girnius

Leonardas
Andriekus

 
   
 
EKSPRESIONIZMAS PDF Spausdinti El. paštas
Parašė IZIDORIUS VASILIŪNAS   
ARNOLDAS SCHOENBERGAS IR DVYLIKOS TONŲ SISTEMA

Šių metų liepos mėnesio pabaigoje Jungtinėse Valstybėse, sulaukęs 76 metų amžiaus, mirė Arnoldas Schoenbergas — kompozitorius, teoretikas ir dirigentas, viena ryškiausių mūsų laikų muzikinių asmenybių. Ekspresionistinė linkmė muzikoje, dvylikos tonų sistema ir Arnoldas Schoenbergas — tai sinonimai, kuriuos šia proga ryžtamės aptarti.

Ekspresionizmas gimė pirmame šio amžiaus dešimtmetyje. Jo atsiradimas yra nuosekli muzikos evoliucijos išdava. Ši naujoji pakraipa apvainikuoja visą homofoninės muzikos epochą ir padeda pagrindus naujajai erai, kuri šiandieną žinoma modernės muzikos vardu. Posūkis į ekspresionizmą visų muzikologų randamas jau Wagnerio kūryboje, kada jis savo "Tristane ir Izoldoje" (1865) pavartojo tiek stiprias chromatines harmonijas, jog tarp jų pradėjo pasimesti tonaliniai elementai. Ekspresionizmui būdinga ne vien tik priemonių naujumas. Dar charakteringiau perdėtai suklestėjusi muzikinė išraiška, kuriai ekspresionizmas aukoja formalinę kūrinio dalį.

Norėdami gauti ryškesnį ekspresionizmo vaizdą, turime nors labai suglaustai peržiūrėti tą evoliucijos tarpsnį, kuris buvo padarytas pereitame šimtmetyje. Turime grįžti ir į klasikinę Haydno, Mozarto, Beethoveno epochą.

Klasikinėje kūryboje randame pusiausvyrą tarp dviejų esminių elementų — tarp vidinės išraiškos ir išorinės formos. Klasikinė kūryba yra gili savo turiniu. Bet tam turiniui išreikšti pasigauta taip tobula forma, kad nebeįmanoma atskirti vieno nuo antro, sunku susivokti, kur baigiasi forma ir prasideda turinys, arba atvirkščiai. Forma pati savyje yra tobulai išbaigtas kūrinys, kuris savaime gimdo turinį. Gal dėl tokio formos tobulumo atsirado estetų, kurie iš viso pradėjo neigti turinio buvimą muzikoje.

Tačiau formos tobulumas buvo išsemtas. Jau nebuvo galima sukurti nieko naujo, nenorint kartotis arba kitus kopijuoti. Matome to paties Beethoveno vėlesnėje kūryboje tų tobulųjų formos rėmų laužymą, praplėtimą, — formos, kurią jis pats išugdė iki aukščiausios viršūnės. Beethoveno pradėtąjį formos išplėtimą randame visoje sekančioje romantikų gadynėje. Stipriausieji romantizmo atstovai, kaip Schubertas, Schumannas, Chopinas, nebeieško formos grynumo ir tobulumo. Jiems rūpi jausmų pasaulis, kuriam išreikšti taip tiko užburiantieji, stačiai magiškieji muzikos garsai. Romantikai gilūs savo jausmų pareiškimu. Bet jų muzikinės priemonės gana santūrios, iš klasikų pereimtos. Romantikai daugiausia kultyvuoja dainą, muzikiniu rūbu apvilkdami romantinę poeziją. Šalia dainos romantikai plėtė fortepijono kūrybą. Bet jie, palyginti, kukliai išnaudoja simfonines galimybes.

Simfoninis momentas būdingas neoromantikams — Lisztui, Wagneriui, Berliozui, vėliau Richardui Straussui. Jie romantinę kūrybą praturtino blizgančiomis, spalvingomis ir išplėstomis orkestrinėmis formomis. Orkestrai išauga iki negirdėto didumo ir pasižymi iki tol nebūtu spalvingumu. Simfonija užleidžia vietą muzikinei dramai, kaip įprasta vadinti Wagnerio operas, arba simfoninei poemai, kuriai reikia jau rašytos programos, norint tiksliai sekti jos vaizduojamą turinį.

Dar ateis vėlyvieji romantikai, anųjų išauginta karta, — Gustavas Mahleris, Hans Pfitz-neris, Skriabinas, Faurė, Sibelius. Pastarieji dės milžiniškas pastangas romantinį muzikos pasaulį dar praplėsti, savo nauja kūryba dar jį palaikyti. Šalia jų jau atsiranda opozicija. Vieni, kaip Brahmsas, Max Regeris, krypsta atgalios ir ieško prarastos pusiausvyros tarp turinio ir formos, tarp jausmų ir intelekto. Brahmsas remiasi Beethoveno kūryba, Regeris — Bacho. Tai modernieji anųjų atstovai. Kiti ieško naujų kelių. Impresionistinės dailės įtakoje, jie kuria muzikinį impresionizmą, radusį garsuose puikią priemonę gamtos spalvingumui bei žaismingumui atvaizduoti. Tai genialieji Debussy, Mu-sorgskis, Ravel.
Taip mes priartėjome į šio šimtmečio pirmąjį dešimtmetį, kada naujoji kompozitorių karta, nepajėgdama suvaldyti jausmų intensyvumo ir nebeturėdama priemonių tiems jausmams išreikšti, pradėjo ieškoti naujų muzikos principų. Ši linkmė pavadinta ekspresionizmu dėl nepaprasto jos jausminio veržlumo, kuris neturėjo atosvaros formoje. Šios mokyklos svarbiausiu atstovu laikomas Arnoldas Schoenbergas su savo pasekėjais — Alban Bergu, Anton Webernu ir daugeliu kitų.
Toks yra kelias prie ekspresionistinės srovės muzikoje.

Ekspresionizmą aptariant pačiais bendraisiais bruožais, gauname tokią muzikos linkmę, kurioje jausmų išraiška paglemžia visus muzikos elementus — formą, harmoniją, tonališku-mą ir net melodiją bei ritmą. Ekspresionistinei mokyklai nesvarbu rasti muzikinį grožį bet ku-

GEORGES   BRAQUE      NATIURMORTAS

pareikšti žmogaus psichologinius išgyvenimus su visomis detalėmis.
Šis tikslas negalėjo būti pasiektas romantizmo bei poromantinės epochos priemonėmis. Matome visą eilę pastangų atsisakyti nuo senų priemonių ir pakeisti jas naujomis. Tai yra antroji, konkretesnė ekspresionizmo žymė.

Orkestro srityje ekspresionistai atsisako savo pirmatakų didingumo. Jiems nereikia simfoninių sąskambių, savaime imponuojančių. Ekspresionizmas redukuoja orkestrą iki mažyčių an-samblalių su rafinuotai parinktais instrumentais. Instrumentai grupuojami ne pagal tradicines spalvas, bet stengiamasi išrasti pačius neįprasčiausius sugretinimus ir norima išgauti ypatingas, sakytume, keistas garsines spalvas. Tam naudojama kraštutinės instrumentų diapazonų galimybės bei sugretinami tolimieji tarpusavyje instrumentai (pav. kontrabasas ir fleita).

Formos srityje ekspresionistai nesinaudoja jokiomis buvusiomis sistemomis, laikydami jas absoliučiai išsemtomis. Jų kūryboje muzikinė masė raizgosi tarpusavyje polifoninėmis linijomis visiškai laisvai ir savarankiškai. Kiekvienas tos masės balsas turi savarankišką melodiją, pilną ypatingos muzikinės išraiškos, ir slenka visiškai neatsižvelgdamas į kitą tokį pat savarankų balsą. Toks atskirų balsų santykiavimas visiškai paneigia harmoniją, kuri iki tol buvo laikoma vienu pagrindiniu muzikos elementu, formuojančiu melodikos bei formos struktūrą.

Pačioje melodikoje pradėta laikytis grynai vidinio, sakytume, improvizacinio jausmų diktavimo. Melodinėje linijoje atsiranda šiurkštaus kampuotumo, neįprastų septiminių bei noninių šokimų, rūpestingai vengiama tonalinių harmonijų, visur jaučiama perintensyvinta išraiška.
Tačiau pats didžiausias schoenberginio ekspresionizmo pažymys, lygus muzikinei revoliucijai, yra tonališkumo paneigimas.

Iš senovinių bažnytinių tonacijų išaugusi dur moli (mažorinė minorinė) sistema savo centre turėjo tonališkumą. Tonališkumą reikia suprasti kaip septynių gamos tonų subordinaciją vienam pagrindiniam, kuris ne tik duodavo pavadinimą visai tonacijai, bet ir rikiuodavo visą melodinę, harmoninę bei forminę veikalo eigą. Tai nelyginant patriachalinė sistema muzikoje, kur jaunesnės gentys nusilenkia vienam vyriausiam protėviui.

Tonalinei sistemai evoliucijonuojant, buvo pajustas jos ribotumas. Kaip minėjome anksčiau, , jau Wagnerio "Tristane ir Izoldoje" ši problema buvo pajudinta. Tonališkumo problemą dar labiau iškėlė impresionizmo kompozitoriai. Ir štai ekspresionistai ją sprendžia radikaliai. Jie visiškai atsisako buvusios dur moli sistemos, jos vieton, po ilgų ieškojimų, pastatydami dvylikos tonų sistemą.
Kas yra toji dvylikos tonų sistema?

Dvylikos tonų sistema — tai iš tos pačios gamos sudaryta pustoninė sistema, vadinamoji chromatinė gama, kurios betgi visa dvylika narių yra lygiai savarankūs, ir nei vienam jų nesuteikiama viršenybė, kaip kad buvo tonalinėje sistemoje. Iš to nuosekliai eina neribota laisvė melodiniam bei harmoniniam judėjimui, kurių nesaisto tonalinės sistemos konsonansų bei disonansų supratimas.

Dvylikos tonų sistemos savo kūrybos kelyje priėjo Arnoldas Schoenbergas. Dėl jos jis yra pasidaręs toks žymus. Šiąja sistema jisai padėjo revoliucinius pagrindus visai tonalinei sistemai ir muziką pastūmė naujais keliais. Jo įtakos neišvengia nei vienas šių dienų muzikos kompozitorius. Tos įtakos galime įžiūrėti ir mūsų jauniausioje kompozitorių kartoje.

Kas buvo Schoenbergas ir koks buvo jo gyvenimo bei kūrybos kelias?
Arnoldas Schoenbergas gimė Vienoje 1874 m. rugsėjo 13 dieną neturtingoje žydų šeimoje. Labai anksti pradėjo mokytis groti smuiku. Dvylikos metų jau rašė pirmuosius trumpus dalykėlius. Tuo laiku jis pradėjo savarankiškas violončelės, kompozicijos ir tapybos studijas. Taip pat domėjosi kamerine muzika, su savo kolegomis ją grojo ir parašė įvairių trios bei savo pirmąjį styginį kvartetą. Kiek vėliau mirė Schoenbergo tėvas, palikdamas jį dideliame varge. Gal jis būtų užmetęs savo autodidaktines muzikos studijas, jei vienas draugų nebūtų nunešęs Schoenbergo darbų parodyti Aleksandrui Zemlinskiui
—    Vienos kompozitoriui ir kapelmeisteriui. Zemlinskio paragintas, Schoenbergas pas jį studijavo kontrapunktą.
Būdamas 23 metų amžiaus, Schoenbergas pradėjo viešą kompozitoriaus gyvenimą. Su savo pirmomis dainomis ir antruoju styginiu kvartetu d moli (1897) jis suruošė viešą koncertą Vienoje. Koncertas pasisekimo neturėjo ir dėl kai kurių kompozicinių naujybių sukėlė nemažą opoziciją. Daug geriau sekėsi su kitu kūriniu
—    styginiu sekstetu "Verklaerte Nacht" (1899). Veikalas turtingas romantinio kolorito ir pilnas nuotaikos. Publika ir kritikai jį šiltai priėmė. Sekančiais metais jis pradėjo rašyti "Gurrelie-der" orkestrui, chorui ir solo baritonui. Jąsias baigė 1901 metais. Šiame kūrinyje Schoenbergas smarkiai pakrato ritmikos ir harmonikos pagrindus. Už poros metų jis parašė simfoninę poemą "Pelleas et MelLsande", kurioje ryški De-bussy įtaka (metais anksčiau Debussy buvo parašęs operą ta pačia tema). Visi šie veikalai sudaro pirmąją Schoenbergo kūrybos fazę, kurioje atspindi Wagnerio, Bruecknerio, Mahlerio ir R. Strausso įtaka.

1901 metais jis persikėlė į Berlyną, kur, R. Strausso rekomendacijos dėka, užėmė harmonijos katedrą Berlyno konservatorijoje "Stern". Pabuvęs metus Vokietijos sostinėje, jis grįžo į Vieną, kur susidraugavo su kompozitoriumi Mahleriu. Vienoje Schoenbergas pradėjo darbą su savo negausiais mokiniais, kurių tarpe buvo Alban Bergas ir Anton Webernas, žymiausieji jo pasekėjai. Dabar savo kūryboje jis nusikratė svetimomis įtakomis, pradėdamas antrąjį savo darbų tarpsnį. Ypatingu vidiniu ryšiu Schoen-bergo kūryboje nūn jungiasi priešingos neoromantinės ir priešklasinės polifoninės tendencijos. Šią fazę pavaizduoja jo kamerinė simfonija E dur mažam orkestrui ir trečiasis styginis kvartetas su choraline partija.

Prasidėjusį 1909 metais trečiąjį ir pagrindinį jo kūrybos laikotarpį sudaro šie veikalai: Op. 11 ir 19 fortepijonui, Op. 16 "5 Orchesterstue-cke" "Stefan George-Lieder", ciklas "Pierrot Lunaire", oratorija "Jakobsleiter" ir daugelis kitų mažiau reikšmingų kūrinių. Veikalas "Pier-rot Lunaire" (1912), parašytas savotiškam A. Gi-raud tekstui, yra šiai fazei būdingiausias kūrinys. Jį sudaro 21 daina deklamaciniam balsui, palydimam nedidelio rafinuoto kamerinio ansamblio, sudaryto iš fortepijono, fleitos (ir piko-los), klarneto (ir basklarneto), smuiko (ir alto) ir violončelės. Balsui griežtai nustatyta intonacija, moduliacijos ir ritmas. Šiuo veikalu Schoen-bergas siekia savo stiliaus viršūnę, išsivaduodamas iš senų tonalinių principų. Čia jis padėjo pagrindus savo naujai dvylikos tonų sistemai, kuri dar labiau susiformavo jo vėlesniame veikale — "Jakobsleiter" oratorijoje.   Šiuo laikotarpiu atsirado jo reikšmingi teoretiniai veikalai — "Kontrapunkto" vadovėlis (1911) ir "Harmonijos traktatas".

Trečiasis Schoenbergo kūrybos tarpsnis yra reikšmingiausias. Jame visiškai išsirutulioja jo muzikinės idėjos, kurios plačiai pasklido po visą pasaulį ir davė impulsų daugeliui naujų linkmių.

Tolimesnis Schoenbergo kelias yra labiau asmeninis, jau nebeturintis tiek įtakos aplinkai. 1913 metais jis gavo Mahlerio premiją. Vienos konservatorija už jo laimėjimus muzikoje suteikė Schoenbergui profesoriaus titulą. 1925 metais jis vėl dirbo Berlyne, užimdamas Busonio vietą. Dėl žydų persekiojimų 1933 metais jis išvyko iš Vokietijos ir persikėlė į Jungtines Valstybes. Amerikoje jis profesoriavo Bostono ir Los Angeles konservatorijose, vėliau Californijos universitete. Jo kūryba čia padidėjo visa eile veikalų, kurių reikšmingesnis yra smuiko koncertas (1932), suita styginiam orkestrui, antroji kamerinė simfonija, fortepijono koncertas ir kiti. Čia jis parašė savo žymias transkripcijas: yra tai Bacho preliudai, Bacho preliudas ir fuga E dur, Monno koncertas violončelei, Haendelio Concerto grosso styginiam kvartetui ir orkestrui. 1940 metais parašė kompozicijos teoriją, kur išdėstė visus savo naujus principus.
 
 
 
Sukurta: Kretingos pranciškonai