Vytautas Bieliauskas

Kazimieras
Bradūnas

Jonas
Grinius

Paulius
Jurkus

Antanas
Vaičiulaitis

Juozas
Girnius

Leonardas
Andriekus

 
   
 
TARNAUJANTIS MENAS PDF Spausdinti El. paštas
Parašė PRANAS LAPĖ   
Tarybinis menas turi tarnauti komunizmo tikslams. Petras Griškevičius, Lietuvos KP CK pirmasis sekretorius (Literatūra ir menas, 1974. IV.27)

1974 spalio 15 d. Frankfurt am Main buvo atidaryta paroda, pavadinta "Menas Trečiajame Reiche: opresijos dokumentai". Rengėjai — Vakarų Vokietijos neomarksistų intelektualų grupė. Tikslas — įrodyti "ryšį tarp kapitalizmo ir fašizmo", kaip "neatskiriamai menas buvo susietas su Hitlerio Vokietijos politika ir ekonomija".

Meno istorikė ir kritikė Manuela Hoelterhoff iš šios parodos daro tokias išvadas: ("Artforum", 1975 gruodžio nr.):
Parodos rengėjai pasielgė hipokritiškai, neiškeldami viešumon tomis pačiomis ligomis sergančio, iš centro valdomo, meno komunistų kraštuose, specialiai Rytų Vokietijoje ir Sovietų Sąjungoje. Negi simpatijos kairei reikalauja tylaus pripažinimo beverčiam menui, kurį gamina socialistinio realizmo dailininkai?

Teorijoje, temoje ir technikoje skirtumai tarp fašistų ir komunistų meno yra maži. Gal dėl to, kad komunistinis menas turėjo daugiau laiko išsivystyti, techniškai jis yra pažangesnis, kaip liudija Rytų Vokietijoje aukštai vertinamo Villi Sitte paroda Hamburge. Jo tapyba, kuriai darė įtaką Louis Corinth, tikriausiai būtų susilaukusi sunkumu nacistinėje Vokietijoje.

Nacių menas gyvenimo realybę dengė dirbtiniu dabarties perkėlimu į praeitį, o tuo tarpu soc. realizmas tomis pačiomis priemonėmis slepia priespaudą herojiškomis ateities vizijomis . . . Kuomet politiniai tikslai yra laikomi svarbesniais už meninę etiką, dailininko individualybės sterilizacija abiejose kultūrose yra ta pati.

Hildegard Brenner knygoje "Die Kunstpolitik des Nationalsozialismus" yra įdėjusi Wilhelm FurtWanglerio laišką Goebbelsui, kuriame jis prašė užtarimo savo persekiojamiems draugams Bruno VValteriui ir Otto Klempereriui. Su lediniu mandagumu dėkodamas už jo geras intencijas, nacių propagandos ministras pasiūlė suprasti, kad neužtenka meną skirstyti į gerą ir blogą, bet reikia, kad jis tarnautų politikai. Menininkas privalo užimti pozityvią vietą politikoje. "Ar visa tai neskamba panašiai į nuolat kartojamus raginimus Rytų Vokietijos spaudoje?"
Keldama šį klausimą, M. Hoelterhoff taip toliau rašė dėl minėtosios parodos, kuria Vakarų Vokietijos neomarksistai norėjo įrodyti Hitlerio siektą meno pajungimą nacių politikai:
Dailininko studijos sugretinimas su beprotnamiu irgi yra totalitarinių režimų bendras bruožas. Hitlerio supratimu, jeigu dailės kūrinys, pristatytas į parodą, neišreiškė reikalaujamos idėjos ar skyrėsi nuo pripažinto tapymo būdo, dailininkas yra arba apgavikas, arba beprotis. Jo vieta yra arba kalėjime, arba bepročių ligoninėje. O jeigu situacija reikalavo perauklėjimo, tam buvo ir koncentracijos stovykla.

Kaip tik palyginamosios medžiagos (tarp nacių ir komunistų žvilgio į meną) stoka itin pakenkė minėtos parodos tikslams. Vokiečių televizija ir laikraščiai tuo metu plačiai informavo apie tai, kas lygiai prieš mėnesį (1974 rugsėjo 15) buvo įvykę Maskvoje: laisvųjų (t. y. nekonformistinių) dailininkų atvira paroda buvo buldozeriais sugriauta, keliolika tapybos darbų sunaikinta, žiūrovai milicijos ir KGB agentų išsklaidyti. Uniformuotų milicininkų akyse, matyt, gerai organizuoti "tvarkdariai" užpuldinėjo parodos lankytojus ir sumušė tris amerikiečių korespondentus: Christopher S. Wren (The New York Times), Michael Parks (The Baltimore Sun) ir Lynne Olson (The Associated Press). Amerikos chargė d'affaires Adolph Dubs dėl to pareiškė protestą sovietų užsienio ministerijai. Buvo atsakyta, kad parodai leidimas buvęs duotas, bet, to nežinodami, vietos valdžios pareigūnai padarę apsirikimą. Nežiūrint visų detalių, pats faktas, jog parodai buvo reikalingas leidimas, daugiau nei žodžiai rodo egzistuojančią opresiją.
Tiesa, po poros savaičių paroda buvo leista vėl suorganizuoti. Per 10.000 žiūrovų ją aplankė. Tačiau parodos organizatorius A. Glezeris (poetas ir dailės kolekcionierius) buvo KGB įspėtas daugiau tokių parodų neorganizuoti, kelis kartus tardytas ir nubaustas 10 dienų kalėti už "chuliganizmą'' (praeitų metų vasario mėnesį išleistas užsienin, jis apsigyveno Vienoje).

1975 metų pavasarį buvo norima panašią "neoficialios dailės" parodą surengti Leningrade. Tuo laiku Maskvos miesto kompartijos organas "Moskovskaja Pravda" gegužės 17 numery išspausdino straipsnį, antrašte "Nėra trečiojo kelio". Ne-konformistinius dailininkus šiame straipsny išvadinus "šarlatanais", buvo baigiama tokia išvada: "Ko jie imasi, nėra nekaltas žaidimas su grynu menu, iš esmės tai yra aktyvus buržuazinės ideologijos propagavimas! Neturime leisti priešiškai ideologijai įsiskverbti į mūsų tarpą, prisidengus inovacijomis ir kūrybiniu ieškojimu".

Iš tikrųjų kova vyksta ne dėl meno, bet dėl išraiškos laisvės. Sovietai tvirtina, kad menininkas tą laisvę turi, bet privalo ją "teisingai suprasti". Lietuvos kultūros darbuotojų antrajame suvažiavime 1975 m. Lietuvos kompartijos centro komiteto sekretorius (dabar LTSR Aukščiausiosios tarybos prezidiumo pirmininkas) A. Barkauskas savo kalboje apie "pilietinę menininko atsakomybę" taip nusakė menininko santykį su partija:
Partija visada skyrė ir tebeskiria daug dėmesio menininkams, atidžiai seka jų kūrybinius ieškojimus, padeda atsiskleisti jų gabumams ir talentų individualumui, pasisako už socialistinio realizmo metodu paremtų formų ir stilių įvairovę ir turtingumą. Kartu pabrėžiama, jog menas privalo turėti tirštai prisodrintą socialinį turinį ir aiškią išraiškos formą. Yra plačiai žinomas V. Lenino teiginys, jog mūsų visuomenė "įsigijo teisę į tikrąjį didįjį meną", jog svarbu "ne tai, ką duoda menas keliems šimtams, net keliems tūkstančiams iš bendrojo, milijonais skaičiuojamo gyventojų skaičiaus. Menas priklauso liaudžiai. Savo giliausiomis šaknimis jis turi pasiekti pačias plačiųjų darbo žmonių gelmes. Jis turi būti šių masių suprantamas ir mėgiamas. Jis turi suvienyti tų masių jausmą, mintį ir valią, kelti jas. Jis turi pažadinti jose menininkus ir juos ugdyti."

Šie tikslai nebus pasiekti, jei estetinė meno kūrinių forma ir meninių įvaizdžių struktūra remsis vien abstrakcijomis, ženklų kalba, kuri ne atskleidžia, o užšifruoja tikrovės reiškinius, jei jų kūriniai neturės tvirto gyvenimiško pagrindo.
Žodžiu, į meną mes žiūrime kaip į neatskiriamą socialistinės visuomenės formavimo dalį, kaip į vieną iš jos sąmonės formų. Partijos politika meno srityje yra neatskiriama jos bendros politikos dalis. Jeigu aukščiausias mūsų idealas, aukščiausias tikslas yra komunizmas, tai ir mūsų kultūra negali turėti kitų tikslų. Jeigu mūsų visuomenės sąmonė yra socialistinė, — o ji būtent tokia, — tai ir jos sudėtinė dalis — meninė sąmonė negali būti bespalvė, tuščiažiedė, ne socialistinė. Štai kodėl idėjinis meno kryptingumas, jo visuomeninė orientacija, jo komunistinis partiškumas, liaudiškumas buvo ir yra nuolatinis partijos rūpestis.

Kodėl vėl prisimename šiuos, atrodo, visiems gerai žinomus dalykus? Ogi dėl to, kad vienas kitas jaunuolis, prisiklausęs užsienio "balsų" ar visiškai nepažindamas mūsų gyvenimo tikrovės, pasuka į klystkelius. Jis pradeda rašyti tokias eiles, kuriose nesurasi nei turinio, nei formos. Jis konstruoja tolimus nuo tikrojo meno paveikslus, kurių kitaip nepavadinsi, kaip chaosu, antimenu. Panašiai kuriama ir muzika, niekuo nesiskirianti nuo reaktyvinio lėktuvo riaumojimo. O kai tokiam, atsiprašant, rašytojui ar menininkui sakai, kad šitokie "kūriniai" mums nereikalingi, jie mums nepriimtini, jis nejuokais įsižeidžia. Girdi, žmogui reikia leisti veikti ir kurti taip, kaip jis nori (Literatūra ir menas, 1975.III.8).

Vakaruose mes suprantame meną kaip dovaną. Tuo tarpu Sovietų Sąjungoje menas laikomas savotiška nuosavybe. "Menas priklauso liaudžiai" — tai labai miglotas teiginys. Nuo kurio momento menas pasidaro liaudies nuosavybė? Prieš menininkui jį sukuriant ar po to, kai jis yra sukurtas? Ar jis "priklauso" taip pat, kaip užplanuotas derlius ar karvės pienas? Vadovaujantis principu, kad menas privalo būti "masių suprantamas ir mėgiamas", jis įstatomas į bendrus gamybinės produkcijos rėmus. Produkcijoje darbininkas dirba ne taip, kaip jis nori, bet taip, kaip to reikalauja gamybinė disciplina. Tokiu būdu kuriama industrija. Tačiau menas tokiu būdu nesikuria, ir menininkas tai žino. Todėl ir išsivysto

nesibaigianti kova tarp menininko valios ir partinės disciplinos. Santykį tarp dailininko ir valdžios yra labai aiškiai nusakęs Picasso (ne "buržuazinės", o komunistinės ideologijos žinomasis dailininkas). Jis pasisakė šiuo klausimu, gavęs telegramą, kurią jam pasiuntė McCarthy laikais modernieji to meto Amerikos dailininkai (tarp jų Stuart Davis), prašydami paramos prieš kongrese kylančią nepasitenkinimo bangą prieš modernųjį meną, siejant jį su komunistų konspiracija.
 Picasso būtent taip pareiškė:
Ir kodėl Platonas sakė, kad poetai turi būti išvyti iš respublikos? Kaip tik dėl to, kad kiekvienas dailininkas ir kiekvienas poetas yra priešingybė nusistovėjusiai tvarkai. Jis yra toks ne todėl, kad jis norėtų tokiu būti, bet todėl, kad jis iš viso negali kitokiu būti. Savo požiūriu valdžia mano turinti teisę jį išvyti, bet ir dailininkas, jeigu jis yra tikras kūrėjas, pačia savo prigimtimi nenorėtų būti jos priimtu. Jeigu jau leidžiama jam pasilikti, tai gali reikšti tik viena: kad jis daro tai, kas yra leidžiama, suprantama ir tuo pačiu sena, — kaip sena skrybėlė. Visa tai, kas yra nauja, negali būti tuojau pat pripažinta paprasčiausiai vien dėl to, kad žmonės nėra pramatantys aiškiaregiai. Kultūrą plačiąja prasme, kaip praeities palikimą, ginti reikia, bet teisę į laisvą kūrybą reikia pasiimti pačiam — jos niekas nedalina. Tai nėra įstatymas, bet jeigu toks įstatymas egzistuotų, jis kaip tik turėtų būti nukreiptas prieš nusistovėjusią tvarką.

Tik rusai yra pakankamai naivūs, manydami, kad dailininkas gali tilpti nustatytoje tvarkoje,4 vien dėl to naivūs, kad jie dailininko nesupranta. Kam iš viso valdžiai reikia tikrų dailininkų — žynių? Rimbaud Rusijoje yra neįsivaizduojamas. Net ir Majakovskis nusižudė! Tarp valdžios ir kūrėjo egzistuoja absoliuti opozicija. Kas tuomet lieka valdžiai veikti? Išžudyti pranašus?! Jeigu valdžios tikslas yra visiška individualios idėjos dominacija, individas negali išlikti nesunaikintas.
Picasso kalbėjo saugioje vietoje, Paryžiuje. Rue des Grands-Augustins net ir vokiečių okupacijos metu nebuvo paversta į koncentracijos stovyklą. Nors oficialiai vadinamas "judeomarksis-tiniu" tapytoju, Picasso per visą nacių okupacijos laikotarpį dirbo Gestapo netrukdomas.

Iš Aušros-Marijos Jurašienės jautrios kalbos "Kūrybos problema dabartinėje Lietuvoje" atrodo, kad lietuvis kūrėjas tos prabangos neturi. Jo problema yra daug didesnė. Ji laužiasi į jo asmeninį pasaulį, į jo sąžinę ir dvasią. Anot Solženicyno, kūrėjas sovietuose "atidavęs Cezariui tai, kas jam priklauso, yra verčiamas atiduoti Cezariui ir tai, kas priklauso Dievui". Partija reikalauja viso dailininko. Ji nesitenkina vien tik jo sugebėjimu "teisingai suprasti" partijos valią, bet ji reikalauja, kad "teisingas tikrovės reiškinių suvokimas" būtų vienintelis jo gyvenimo ir jo profesijos tikslas. Nenuostabu todėl, kad laisvojo meno ta prasme, kaip mes jį suprantame ir kaip jis išsivystė XX-me amžiuje, Lietuvoje nėra. Meninis gyvenimas Lietuvoje yra panašus į tą, kuris istorijoje tarnavo valdančiųjų luomų interesams, su tuo skirtumu, kad į dailininką ir tuomet buvo kreipiamasi su pagarba, bet ne su įsakymu ir nepasitikėjimu.

Dabartinė lietuvių tapyba priklauso bendrai šio šimtmečio Vakarų pasaulio tapybos raidai. Nežiūrint nuolat besikeičiančio veido, visas šimto metų laikotarpis nuo pirmosios impresionistų parodos Paryžiuje 1874 m. yra vadinamas modernaus meno vardu. Impresionistų "revoliucijos" dėka dailininko asmenybė, išreiškianti save mene, šiandien Vakarų pasaulyje yra laikoma svarbesne už mokyklos fasadą ir visiškai priešinga akademiškai diktatūrai. Lietuvoje dailininko asmenybė yra vertinama tiek, kiek jis savo sugebėjimu patenkina partijos reikalavimus. Vilniaus Dailės institutas iš esmės yra taikomosios dailės mokykla, kurioje dailininkai yra paruošiami kaip tik tų interesų patenkinimui. (Interesai yra aiškiai nusakyti cituotoje A. Barkausko kalbos ištraukoje.) Nenuostabu todėl, kad vaikų knygų iliustracijos, plakatai, keramika ir kitos grynai taikomojo meno šakos savo išvaizda ir forma prilygsta tos rūšies menui Vakaruose. Sunku, žinoma, nustatyti kėdei formą, kuri atrodytų savitai socialistinė; be to, nežiūrint kas joje besėdėtų, visi nori sėdėti patogiai; nesvarbu, jeigu kėdė atrodo ir skandinaviška. Plakatai laisvai naudoja abstrakčias, op-art ir kitas modernias formas lygiai taip pat, kaip panašios formos naudojamos Vakaruose. Vaikų knygų iliustracijos nevaržo vaizduotės "socialistinio realizmo" rėmuose, bet leidžia jai paklajoti tose pačiose lankose, kuriose ganosi ir Picasso satyras. Bet kai tik prieinama prie tapybos, staiga visi langai ir durys užsidaro.

Žiūrint į ją per spaudos koštuvą, sunku kalbėti apie jos kokybę. Neaišku taip pat, ar ji atrodo taip, kaip reikalaujama, o gal reikalaujama ne taip, kaip atrodo? Nedvejojant galima sakyti, kad tai yra talentingų žmonių tapyba, dirbančių ekspresionistine dvasia. Jų tapybinės priemonės ir individualūs sprendimai yra panašūs į tuos, kurie buvo sprendžiami Vakaruose šio šimtmečio pradžioje. Tai nėra atsitiktinumas, bet nutrauktos pradžios tąsa. Keliolika metų po karo nevalia buvo ir užsiminti apie tą tapybą, kuri buvo tapoma nepriklausomos Lietuvos laikais. Prie jos nebuvo prileidžiami net ir jos kūrėjai. Istorijos paslėpti neįmanoma. Pagaliau pats laikas dalykus sendina. Atėjo metas, kuomet vertybės susilygino ir buvo pasivyta praeitis. Buvusioji tapyba ir jos dailininkai, gyvi ar mirę, Lietuvoje ar užsienyje, grįžo atgal į meno pasaulį. Su jų grįžimu kilo klausimas: kas i tokia ir kur ji priklauso meno raidoje? G. Vaitkūnas, rašydamas įvadą į 1968 m. "Tapybą", apie tuometinę lietuvių tapybą išsireiškia gana nelauktai:
Atidžiai įsižiūrėjus į lietuvių tapytojų darbus, nesunku užčiuopti tam tikrą profesinį lygį, bendrus pagrindinius meno uždavinių sprendimo principus ir vieningą laiko problematiką. Šis lietuvių tapybos bruožas charakterizuoja ją, kaip tapybos mokyklą, einančią šiuolaikinio modernaus meno keliu.

Lietuvos dabartinės tapybos įjungimas į modernaus meno kelią nors yra ir teisingas, bet priešingas "socialistinio realizmo" filosofijai ir principams: socialistinis realizmas negali keistis, negali senti ir tuo pačiu negali būti modernus.
Kas yra toji naujai atsiradusi lietuvių tapybos mokykla, imasi atsakyti N. Tumėnienė (Pergalė, 1975, Nr. 8, p. 145-147):
Lietuvių tapybai būdingas grynai tapybinės plastinės koncepcijos vystymas; ją perimant iš "arsininkų", didelį vaidmenį kaip dailininkas ir pedagogas suvaidino A. Gudaitis . . .

Būtent šis lietuvių plastinės kalbos emocionalumas, s spalvine ekspresija išreikštas psichologiškumas bei t s ai lietuvių tapybos mokyklai būdingas dvasingumas, o ne pavienių dailininkų kūryba turėjo didelį poveikį ne vien Pabaltijo, bet ir visų kitų tarybinių respublikų dailei, jos posūkiui nuo "rūstaus stiliaus,, emocinio atvirumo į subtilesnį, gilesnį tikrovės suvokimą ir poetiško požiūrio į tikrovę formavimąsi, kuris, remdamasis skirtingu nacionalinio meno patyrimu, pjo įvairias formas bei stilistines savybes.

Apie "arsininkus" Lietuvoje buvo rašyta ir daugiau: susiejant dabartinę tapybą per A. Gudaitį su "arsininkais", lyg ir atsidaro durys lietuvių tapybai į užsimintą modernaus meno kelią.

Aplamai, skaitant spaudą, susidaro įspūdis, kad rašyti apie tapybą Lietuvoje irgi nėra lengva, gal net sunkiau, kaip tapyti. Neturint teisės naudotis bendrais šaltiniais, kurie jungia lietuvių dabartinę tapybą su Vakarų Europos meno srovėmis, "socialistinio realizmo" rėmuose rašymas virsta retorika, arba nieko bendro su tapyba neturinčiais akademiškais svarstymais.
Atsiranda reikalas tikslinti ir tematinio žanro sąvoką. Vargu ar šiandien priimtina sutapatinti tematinį paveikslą su figūrine kompozicija — daugelis lietuvių tapytojų nefigūrinių kūrinių savo filosofiniu lygiu iš esmės atitinka tematinį paveikslą. Taigi apskritai kyla klausimas, ar nebus kūrinio idėja, jos pobūdis, o ne formalus žmogaus figūrų egzistavimas tematinio paveikslo skiriamasis bruožas?" (G. Vaitiekūnas, "Dailė", 1967).

Pripažinimas "lietuvių tapybos mokyklai" buvo išreikštas 1965 metų Il-je Pabaltijo respublikų parodoje Maskvoje. Pripažinimo svarba yra didelė ta prasme, kad šiuo jos pripažinimu buvo pralaužta "rusų akademinio realizmo" siena, iki tol buvusi vieninteliu "socialistinio realizmo" pavyzdžiu. Būtent tai išreiškia N. Tumėnienė, sakydama, kad lietuviškoji tapybos mokykla padarė "poveikį" visų sovietinių respublikų dailei.

Laimėjimas Maskvoje, be abejo, sustiprino lietuvio dailininko pasitikėjimą savimi. Bet, kaip iš A. Barkausko kalbos matyti, tai nė kiek nepakeitė partijos pozicijos "socialistinio realizmo" interpretacijoje. Tapytojui liko tas pats įpareigojimas: "Kiekvieno meno kūrėjo pareiga — ir toliau savo kūrybą ir veiklą sieti su darbo žmonių interesais, gilintis į gyvenimą, pažinti darbininkų, kolūkiečių, inteligentijos, karių, moksleivių ir studentų dvasinį pasaulį" (iš Lietuvos kompartijos CK sveikinimo septintajame kompartijos suvažiavime 1975 m.).

Atrodo, kad kūrėjo dvasinis pasaulis nėra niekam svarbus. Bet ar valdantieji kuomet rūpinosi tarnų dvasiniu pasauliu? Tragedija yra ne ta, kad dailininkas toje padėtyje dirba, bet tragedija yra ta, kad tokia padėtis egzistuoja.

 
 
Sukurta: Kretingos pranciškonai