SPEKTAKLIS Spausdinti
Režisūra
Ilgai režisierius dirba vienas: kada aktoriai truputį komiškai, bet ir gana tiksliai sako, jog jis "nešiojasi" su veikalu. Ir jis tikrai tąso veikalą su savim visur: į gatvę, į kavinę, į svečius ir net — į sapnus. Nebūtinai jis sėdi, įsistebeilijęs į raides: didžioji proceso dalis jam yra vidinė. Jis mąsto apie veikalo įvykius gal didesniu intensyvumu, negu kitas sprendžia gyvenimiškus reikalus: ar keisti tarnybą? Ar pirktis namą? Ar vesti Zosę?

Režisierius galvoja apie personažus ir pynę, kurion jie pakliuvo, lygiai realiai, bet negalėdamas to "reikalo" atsikratyti nė minutei. Praeiviuose jis mato čia panašią eiseną, čia šypseną, kuri galėtų būti vieno veikėjo, čia nugirsta kalbos toną, kuri galėtų tikti — būtų toks sodrus, spalvingas, tikras, Matomi gatvės kampeliai ar paveikslai muziejuje, nugirsta dainelė, skaitomas straipsnis, pokalbis su draugu, —  viskas ir bet kada, netikėtu momentu, gali tarsi suskambėti, paduoti ženklą, jog tatai tinka jo sumanymui, — tegu dar tik gimstančiam, kintančiam, negriežtų apybraižų, bet jau neabejotinai jaučiamam visame jo dvasiniame stovyje. Ir tos suskambėjusios nuotrupos renkasi jo vidaus sandėlin, rikiuojasi į pilnėjantį, sodrėjantį vaizdą. Kartais vieni bruožai nepaprastai gražiai — ir džiaugsmingai! — atsiranda papildyti kitų, jau anksčiau pagautų. Kartais jie prieštarauja vienas kitam, stumia kits kitą, abu — turį teisės į egzistenciją, bet nesuderinami. Tada jie arba abu pasinaikina, arba eina į kompromisą savo tarpe, arba vienas įsitvirtina režisieriaus sąmonėje stipriau. Jis ima matyti būsimo spektaklio dar pritemusį, bet jau gyvą paveikslą: erdves, šviesas ir šešėlius, prabėgančią liniją, žmonių pavidalus judesy. Jis jaučia veiksmo ritmą ir besikaupiančią jame nuotaiką.

Ir šalia to svarbaus, kūrybiško darbo, kuriame dalyvauja jo sąmonė ir pasąmonė, vaizduotė ir ieškanti mintis, jausmai ir pojūčiai, — šalia to eina ir   neišvengiamas praktiškas, daiktiškas triūsas. Fantazijai nevalia nuskrieti kažin kur nevaldomai: yra tekstas, yra autoriaus duotos aplinkybės, pagrindinės veikėjų charakteristikos; yra duota visa įvykių scenoje eiga ir nekintami žodžiai, kuriais ji apvilkta. Nuo viso to nevalia nutolti. Tuo reikia remtis, kaip pamatais ar planu būsimam pastatui. Nuo šių duomenų turi prasidėti jo paties kuriančioji mintis.

Tad autoriaus tekstą reikia itin kruopščiai, įdėmiai, kaip sakoma, ir akylai, ir ausylai, išsinarplioti. Tai protinis, analitinis darbas, kuriam pajungta režisieriaus gyvenimiškoji ir teatrinė patirtis, žmogaus pažinimas, literatūrinė, stilistinė nuovoka. Autoriaus veikalą reikia suvokti kaip logišką pastatą, pirmiausia perprantant jo pagrindinę vedamąją mintį, jo centrinę veiksmo liniją, o paskum rūpestingai sužiūrint ir visas detales, visas mažąsias veiksmo ar nuotaikos atmainas, visus frazių kampus ir posūkius. Kodėl? Kam? — braunasi į kiekvieną kertelę, kad niekas neliktų nesuprasta, nepastebėta ir todėl — nepasverta, lyginant su kitų elementų svoriu.

Šioje svarstymų eigoje sprendžiasi ir dar proziškesni klausimai: kaip veikalas pasiskirsto esamame aktorių būryje? Kiek kaštuos toks scenovaizdis, tokie drabužiai? Nors finansavimas nėra tiesioginis režisieriaus rūpestis, tačiau jis turės direktoriui pateikti įmanomą, pakeliamą, įvykdomą planą. Biudžetas niekada nesti neribotas, o kartais ir labai siaurutis, — ir to režisierius savo įsibėgėjusioj svajonėj negali pamiršti. Ir jis čia pat turi nutart: užteks lango su kolona — nereikia ištisų rūmų; užteks penkių-šešių praeivių — teks užmiršti apie gaudžiančias minias; užteks raiškių užuominų, apie kurias reiks pasikalbėti su dailininku.

Finansiniai, scenovaizdžio įmanomumo, scenos dydžio ir techninių galimybių, esamų aktorių, kuriems teks pakelti visus vaidmenis, — visi tie klausimai sąlygoja, moduliuoja, pristabdo, grąžina realybėn režisieriaus ugdomą būsimo spektaklio vaizdą. Visi tie sumetimai veikia neigiamai, apkarpydami kūrybinius sparnus, ir teigiamai, viską pastatydami tvirtai ant kojų, ant žemės, ant sceninio, lentinio iškilimo, kuris turės būti pasauliu.

Menine prasme ir toliau lieka esminiai raiškūs praregėjimai, pajautimai, vidine klausa nugi rdimai, kartais — staigūs, nelaukti suvokimai, kurie, atrodo, iššoka ne iš loginių prielaidų, kaip protavimo išvados, bet be paruošiamojo tarpsnio, be įspėjimo, kažkur iš tamsiųjų vidinių "sandėliukų", kur jie glūdėjo nematomi ir štai rado progos išsiveržti sąmonės švieson. Ilgai vienaip ir kitaip, su nuovargiu ir bermaž desperacija galvojęs apie veikalui tinkamiausią epochą (kartais autorius sąmoningai j es nenurodo, palikdamas antlaikiškumo įspūdį arba laisvę teatrui), — ilgai kankinies, prie samprotavimo lipdydamas sumetimą, — ir staiga kažkur pamatai renesansinį profilį. Taurų, poetišką profilį —lyg priminimą Simonettos, kažkada matytos meno knygoje. Ir iš karto žinai: štai ji, herojė! — veikalo emocinės pakrovos centras, jo ašis, jo spalva ir tonas... Ir renesansinis aksomas užkrinta ant jos pečių, ir su senoviniais muzikos instrumentais ima vaikščioti itališkomis gatvelėmis personažai gal iš Gozzolli, gal ir iš Botticelli, ir laimingas, triumfuojantis, iš karto žinai, kad radai epochą, kuri tinka tavo gimstančiam spektaklio vaizdui ir kuri turi pagrindą veikale, nors jame ir nenurodyta.

Tada slėpdamas širdy nuogąstavimą (o kas, jeigu tuoj viskas suduš, jeigu netinka, jeigu prieštarauja?!), su nauju epochiniu vaizdu prieš akis, vėl nuo pradžių ligi galo perskaitai visą veikalą, taikydamas jam ką tik rastąjį drabužį.

Tinka! Tinka puikiausiai! Ir esi dėkingas kažkam, suteikusiam brangią dovaną.

Pasitaiko kiekvienam režisieriui veikalų, kuriuose jo vaizduotė atsisako matyti. Gali būti kaltas jo paties stovis, nebūtinai veikalas. Magiškas veidrodis lieka juodas. Neiškyla jame masinantys pavidalai, neima judėti ir skambėti. Nusiminimo, savim nusivylimo kartus laikas, tuščios, gąsdinančios dienos.

Juk veikalas teatro jau priimtas ir darbas režisieriaus apsiimtas, spektaklis turi įvykti, kada skirta, nors jis ir atšlubuotų scenon blausus, nuobodus, leisgyvis, nenušviestas grakščios įkvėpimo žiežirbėlės ... Jau vien tokia galimybė verčia beviltiškai pulti vėl į veikalą, ieškoti jame gyvybės, ieškoti savy atliepimo, stengtis rasti kokį nors žmonišką būsimo spektaklio sprendimą.

Tur būt, kiekviename režisieriaus vienišame darbe yra ir radimo, ir neradimo, yra dvasinių pakilimų ir yra duobių. Visa tai —jo darbo dalis.

Vykusiai ar nevykusiai pasiruošęs, tvirtas ar svyruojantis, jis turi netrukus stoti su savo "užmanymu" (kaip teatre sakydavom) prieš aktorius ir drauge su jais pradėti jį vykdyti.

Svarbi diena teatre, iškabinamas naujo veikalo vaidmenų paskirstymas ir repeticijų planas. Jei tai didžiai pranašaus režisieriaus paskirstymas, sunku aktoriams nuslėpti susijaudinimą, su kuriuo jie ateina skaityti aktorių vardų sugretinimo su personažų vardais. Negalima nuslėpti džiaugsmo — ar skaudaus nusivylimo, jeigu visų svarbiausias vardas — savo! — yra ties norimu ar gal ir nedrįstu tikėtis vaidmeniu. Arba jo nėra, visai nėra, arba tik nežymiausioj vietoj. Dėl tų vaidmenų režisierius gali laimėti amžiną, ištikimą draugą ir bendradarbį, arba įsigyti neatlaidų priešą bei juodintoją.
Su talentingu režisierium aktoriai mėgsta dirbti, žinodami, kad jų laukia stimuliuojąs darbas, ugdąs ir jų aktorišką gebėjimą ir įtempiąs visas jų dvasines jėgas. Sėkmės ar nesėkmės atveju, tai kūrybingas ieškojimas.

Tenka tačiau užsiminti ir tai, kad aktorius ar aktorė, tiesa, visada trokšta vaidinti, betgi ne viską ir ne kiekvieno režisieriaus vadovybėje. Gero režisieriaus atlikto vaidmenų paskirstymo aktorius labai paiso. Bet kada veikalas — ne kažin kas, o stato — ar vidutiniškas amatininkas, ar įžūlus pseudo-menininkas, ar aktorius, kuris taipgi kaikada parežisuoja, ar nedrąsus, nepatyręs, pirmus režisūros žingsnius žengiąs naujokas, iš kurio dar nežinia, kas ir kada išeis, — tad aktoriaus žvilgsnis į paskirstymą gali būti ir labai skirtingas. "Ačiū Dievui, paliko ramybėj — neužėmė!" Arba dar aršiau: "Užėmė, biaurybė, kad jį kur . . .".

Ar jis vaidint nebenori? Ar jis nebe aktorius? Ne, tik jis nenori erzinančiai nuobodaus, rutiniško ar visai bejėgiškai chaotiško pseudo-darbo, neva-spektaklio ruošimo. Jam pikta už save patį, kvailoj padėty išstatytą (o blogi režisieriai pasiutusiai gabūs ta viena prasme: parodyti aktorių juo kvailiausioj šviesoj!), ir gėda už būsimą spektaklį.

Nes, kiek jautrus režisierius, geras psichologas ir menininkas, yra aktoriui neįkainojamas talkininkas, tiek prastas yra stabdys, reikalaująs paklusti jo neišmaningiems išmislams, tironiškas negabuolis, klampinąs kitus ir save ir to net nesuvokiąs. Kad jau bent toks, kuris nekenkia, kuris leidžia aktoriui pačiam lipdyti savo vaidmenį kaip beišmanant! . .. Toks "režisierius", — pripažins aktoriai, — dar pusė bėdos. Deja, dažnai varguoliams tenka dorotis su visa bėda . . .

Šias karčias pastabas belieka užbaigti paprastu fakto konstatavimu: gerų menininkų teatre, kaip ir visur kitur, visada mažiau, negu vidutinių ir prastų. O geri režisieriai retesni už gerus aktorius.

Ir su visais minėtais rezervais — leiskimės į antrąją — režisieriui, pirmąją — aktoriams, spektaklio ruošimo fazę.

Tai bendras, kai kada trunkąs mėnesius, kai kada — vos porą dienų: aktorių su režisierium veikalo repetavimas "prie stalo" — t. y. prieš pradedant judėti. Sekanti fazė bus ant kojų: judėjimas, mizanscena spektaklio nužymėtoje erdvėje. Darbas prie stalo nulemia be galo svarbią — vidinę spektaklio pusę. Jo sielą, kad norite. Darbas mizanscenoje — be galo svarbus taip pat, nulemdamas kūną: formą. Juodu turi viens kitą papildyti, išryškinti. Beformiame spektaklyje prapuls jo gražioji siela. Besielė forma yra geriausiu atveju — žaismas, dažniau — tuštuma.

Tad, sėskim prie stalo. Vaidmenys išdalyti, ir kiekvienas aktorius nuo pat pradžios visa savo laikysena rodo, kad jis — jau nebe jis, kad jis atstovauja kitam, savo personažui, kad į jo žodžius, jo poelgius, jo problemas nuo šiol aktorius kreips visą savo asmenybės tūrį, jį ne tik vaizduos — jį gins, už jį kalbės, jei reiks — už jį kovos.

Veikalas skaitomas vaidmenimis — atsargiai, bijant kalbėti iš karto per balsiai — bijant meluoti. Reikia pirma įsijausti, suprasti, gerai įsigilinti, pažinti savo personažo santykius su visais kitais, ypač — jam svarbiaisiais, reikia pajusti, kaip jisai kalba — lengvai ar sunkiai rasdamas žodžius, spontaniškai ar pagalvodamas. Ar jis — visas atviras, visas paviršiuj — ar slepia savy kažką? Ir koks jo balsas — muzikalus, malonus, — ar gal sausas, pedantiškas, — o gal aižus, kietas, piaunantis? Viską reikia dar tik pradėt ieškot, palaipsniui skleist bruožą po bruožo. Ir todėl — nevalia iš karto mestis vaidint — ir meluot.

Režisierius jau pasakė aktoriams esmę to, ką jis savo vienišame darbe atrado ir išsvajojo. Jis iškėlė veikalo pagrindines veiksmo linijas ir jų susikirtimus. Jis nužymėjo — labai bendrais, abstrakčiais bruožais, kad neprimestų aktoriams savo spalvų — personažų charakteristikas, siekimus, santykius, uždavinį, kiekvieno vykdomą veikale ir būsimame spektaklyje. Trumpai — jis davė kryptį, kuria eit, kiekvienam individualiai ieškant savo personažo kaip gyvo žmogaus. Jis beveik visai nekalbėjo apie būsimo spektaklio stilių, nuotaiką, norimą intensyvumą, nes tai turi ateiti kaip bendro darbo vaisius. Prie to jis turi vesti visą grupę beveik nežymiai, palaipsniui atskleisdamas didįjį piešinį, po truputį suvesdamas visus atskirus vaizdus darnon. Aktoriai neturi jausti jokio primetimo, kurs varžytų jų laisvą ieškojimą, slopintų jų vaizduotų ir iniciatyvą, — jie turi patys juo kūrybingiausiai veržtis į savo personažo įkūnijimą. Režisierius gi, pagelbėdamas, nurodydamas, ką jie radę gerai ir ką — netinkamai, papildydamas, pakreipdamas, turi juo jautriausiai vesti juos, kaip laivus į uostą, neleisdamas į nieką atsi-daužti. Savo iš anksto sukurtą kiekvieno vaidmens piešinį jis dabar su aktorium, — gyvu, kuriančiu žmogum, — nuolat tikrina ir koreguoja. Vienu atveju jo pirminė mintis buvo teisi, ir aktorius turi prisiderinti. Kitu atveju aktorius įnešė naujos, netikėtos gyvybės, atskleidė personaže glūdėjusias spalvas, kurių režisierius nebuvo pajėgęs įsivaizduoti, — ir tada sąžiningas režisierius ramiai pataiso savo turėtą vaizdą pagal tobulesnį aktoriaus.

Tai bendradarbiavimas, labai gerų norų ir jautrus viens kitam, tarp režisieriaus ir aktoriaus. Drauge tai nesiliaujanti, subtili dvikova, kada susikerta du individualūs vaizdai, neišvengiamai skirtingi, jeigu abu yra menininkai, — aktoriaus ir režisieriaus kuriami personažo vaizdai.

Simpatijos natūraliai būtų aktoriaus pusėje. Juk jis gyvena tuo personažu — ir tik juo! Jis — žmogus, įsivelka į vaidmenį, kaip už save žmoniškesnį žmogų, pats likdamas tik balsas ir kūnas, tik kaukė. Jis tiek atsižada savęs! O režisierius — juk jis net nevaidina, dažnai — net nepajėgtų suvaidint nieko doro ir norėdamas, jis tik "išgalvoja", prifantazuoja!

Deja, kad spektaklis galėtų būti geras ir vieningas, režisierius turi mokėti laimėti. Su kompromisinėm pataisom, su leistinom nuolaidom aktoriui, bet — laimėti. Nes tik jo vieno vaizduotėje visi personažai veikia viename idėjiniame ir stilistiniame plane; tik jo piešiniai tikrai derinasi savo tarpe. Jeigu jis leistų kad ir geriausiems aktoriams pilnai įkūnyti jų pačių piešinius, išeitų grupinis paveikslas, kurio vieną dalyvį piešė Duereris, kitą Tiepolo, trečią koks Varnas ir dar kitą — Picasso. O reikia, kaip Juknevičiaus "Sukultam ąsoty", kad visus pieštų tas pats Tenier.

Suvesti būrį skirtingų, ryškių menininkų prie bendro, darnaus dalyvavimo viename paveiksle — vienas pagrindinių ir sunkiausių režisieriaus uždavinių. Jis siekia to nuo pirmo skaitymo prie stalo per visas laipsniškai sodrėjančias ir tvirtėjančias repeticijas ligi uždangos pakilimo premjeros vakarą. Jis siekia slaptai ir viešai, geruoju ir gudriuoju, bendradarbiaudamas su kiekvienu aktorium juo glaudžiausiai, įdėmiai išklausydamas kiekvieno nuomonės ir noro, nusileisdamas čia, paspausdamas už tai ten, apvesdamas ratu, įtikindamas, pagirdamas, pašiepdamas, pamėgdžiodamas ir visais kitais į-manomais būdais. Jis turi tvirtai vesti į visų bendrą, vieningą, stilingą spektaklį, kuriam kiekvienas dalyvis drauge su juo suneša geriausia, kūrybingiausia, ką savyje pajėgė rasti.

Darbą nepaprastai palengvina aktorių pasitikėjimas režisierium — pasitikėjimas, kurį reikia nupelnyti. Tada aktorius daug mieliau "tikrina" savo darbą režisieriaus akimis ir leidžiasi vedamas, nes tiki rezultatu. Bet vargas, jei to pasitikėjimo nėra — ir nėra iš ko būti! Tada drąsiai galima tvirtinti, kad ir spektaklio, kaip meninės vienumos (tokio spektaklio, koks buvo Andriaus Olekos-Žilinsko "Šarūnas",'kokie buvo geriausi Juknevičiaus darbai — visa eilė jų, koks buvo vienintelis išbaigtas Algirdo Jakševičiaus spektaklis "Marko milijonai") nebus. Negali būti! Net ir visiems uoliai, gabiai, darniai dirbant, spektaklis nevisada išeina. Jis visada — truputį stebuklas. Dovana.

Kas konkrečiai atliekama prie stalo? Surandamas ir išryškinamas veikėjų dvasinis paveikslas: jų psichologija, siekimai, jausmai. Išryškinami veikėjų santykiai: jų meilė ir jų neapykanta, jų kova. Randami: tempai ir nuotaikos. Kontrastai ir paralelės. Išugdoma emocinė pakrova. Veikalas suvaidinamas: — žodžiu.

Metodo atžvilgiu darbas palengvinamas ir aptvarkomas, išnarstant veikalą į jo sudėtines dalis. Tai reiškia ne vien autoriaus nužymėtus veiksmus, tarp kurių nusileidžia uždanga, bet ir daug smulkiau: scenas, scenų dalis, pagal paliečiamąją temą ar vykdomą uždavinį, ir visai mažas dalelytes — vienetus, kuriuose ir teįvyksta koks vienas visumai reikšmingas dalykas. Tatai padeda ryškiai susekti, kuriose scenose, dialoguose ar mažose dalelėse praeina pagrindinis viso veikalo veiksmas, tarsi jo ašis, o kur tėra prabėgamo pobūdžio scenos, tereikalingos ar nuotaikai, ar aplinkai parodyti, ar dramaturgo specialiai įvestos mažai atvangai įvesti ir pan. Toks tikslus išanalizavimas leidžia atitinkamai ir pravesti: nesvarbiąsias veiksmo prasme scenas — prabėgom, lengvai arba nuotaikingai (čia dažnai prisideda vėliau įvairios sceninės gudrybės, kaip garsų efektai, muzika, šviesų kaitaliojimai). Spalvai įvesti personažai ir turi būti iš karto visa esme nusakomi, ryškūs, spalvingi. O pagrindinėms veiksmo ar charakterio atskleidimo scenoms — visas dėmesys. Čia psichologinė pusė turi būti nemeluota, pagrįsta charakteriu, suvoktu iš veikalo visumos, ir jo siekimais. Veiksmas turi būti ryškus, aštrus ir nuogas, kaip peilis, — sutaria režisierius su aktoriais ir stengiasi to įspūdžio pasiekti.

Kiekvienas aktorius dabar jau pilnai savo vaidmenyje — t. y. pats save pastatęs į personažo charakterį ir padėtį, paklausęs savęs "ką daryčiau, būdamas juo tokioje padėty, su tokiais siekimais?", ir atsakęs į klausimą visu savimi. Atsakęs protu, jausmais, temperamentu, balso spalva.

To atsakymo beieškant, kaip ir kiekviename mene, labai svarbi yra aktoriaus intuicija, kuri staiga randa šviesą labirinte galimybių, paklaidinusių mintį. Visada nuostabi akimirka, kada taip, sakytum, keistai: kažkieno išgalvotame kito vaidinamame asmeny staiga užsižiebia tikra, kupina emocija, žodžiuose suskamba tokia didelė didelė žmoniško pergyvenimo teisybė, kokią retai gyvenime begali stebėti. Tai kiekvienam aktoriui brangiausios, kūrybingos akimirkos, kurias jis stengiasi atmint, išsaugot, kad visada vėliau nors artimai galėtų pakartoti.

Ir tai nėra lengva: toji pergyvenimo teisybė kitam praskamba gal vieną kartą, kai buvo užkliudyta kažkas jo viduje, ir daugiau nebegrįžta. Geros technikos aktoriai žino, kad trapioji akimirka nepasikartos, bet moka ją tobulai pamėgdžioti, prabildami ir vėliau kas kartą bemaž tuo pačiu intensyvumu, ta pačia intonacija ir veido išraiška, kaip tuomet, kada tikrai išgyveno šią brangią, pakilią, panašią į tikrovę, bet vis dėlto meninę emociją, kurios metu aktorius buvo meno kūrinys — vaidmuo.

Kada stebime Laurence Olivier, atrodo, kad jis tobulai mėgdžioja tikrą mintį ar išgyvenimą, kurio nejaučia, bet žino, kaip jisai pasireiškia.

Nagrinėjant veikalo tekstą, režisierius su aktoriais ieško ne vien tiesioginės teksto prasmės (ji dažniausiai pakankamai suprantamais žodžiais ir pasakyta). Jis ieško ir potekstės. Potekstė yra ne tai, ką veikėjas sako, bet tai, ką iš tikrųjų nori pasakyti, ką gal ir nenoromis išduoda, ką galvoja ir ko siekia. Visi žinom gyvenimiškas situacijas, kada, pravėrus duris nelauktiem svečiam, sakoma: "O, malonu jus matyti, tiek metų. . ." O manoma: "Koks gi pai-belis jus čia atnešė?"


Scena iš H. Ibseno "Noros", kurią režisierius R. Juknevičius buvo pastatęs Vilniaus valstybiniame teatre 1942. Nuotraukoj aktoriai M. Mironaitė, J. Palubinskas ir H. Kačinskas.


Kad tekstas skambėtų reljefingai, su gilumine dimensija, teatras brangina potekstes, — potekstes, jei įmanoma ir išteisinama, — originalią, netikėtą, aštrią, sakančią. Žinoma, potekstė turi išplaukti iš sakančiojo charakterio, iš santykio su kitu veikėju, iš situacijos — ji ne^ gali būti kaprizingai primetama dėl efekto. Bet, kada ji teisingai rasta, ji suteikia scenai didelio dramatizmo — arba, pagal atvejį, komizmo. Tai skirtumas tarp "nekenčiu", sakomo, kaip "myliu", ir "myliu", sakomo kaip "nekenčiu".

Šį atvejį iliustruoja Alfredo de Musset "Mariannos kaprizų" finalinė scena, Ottavio atsisveikinimas su Marianna. Vardan žuvusio savo draugo jis atsižada: "Aš jūsų nemyliu, Marianna. Jus mylėjo Čelio". Tačiau teatre mes nepatikėjome Ottavio žodžiais. Mes žinojome, mes matėme, kaip jis siekė Mariannos, kaip svajojo apie ją, kaip liūdėjo pirmiau atstumtas. Todėl scenoje "nemyliu" — Ottavio švelnume, jo atsisveikinimo liūdesy, jo gestuose — buvo didžiulis "myliu".

Aktoriai jau turi sukūrę pilnutinį veikalo vidinį atlikimą. Jie šiandien galėtų įrašyti jį plokštelėn, nes nejučiomis net ir tekstas puikiausiai išmoktas — be užkliuvimų, be papildymų nuo savęs, o tačiau niekas žodžių specialiai nesimokė.
Beje, berods vyraujančia nuomone, svarbiausias aktorių uždavinys prieš žengiant scenon, — iškalt mintinai žodžius?

Jokia vaidybinė plonuma nesukelia tiek nuoširdaus nusistebėjimo žiūrovų tarpe. — "Žiūrėk tu man, kaip žodžius beria — lyg riešutus gvaldo! . . ."

Įpusėjus spektaklio paruošimą, ateina ryškaus lūžio momentas, kada aktoriai, sukūrę vidinį savo personažų pasaulį, nori šioms dvasioms suteikti kūną. Kiek jie veikalo pirmose repeticijose buvo atsargūs, gal net nedrąsūs, vengdami ar balsą pakelti ar be reikalo kokį gestą padaryti, tiek dabar, pribrendus metui, jie stačiai veržiasi pakilti nuo repeticinio stalo, imti judėti erdvėje, naudoti judesius, kalbėti pilnu balsu.

Tai laikas, kada ir režisierius turi žengti į savo darbo baigminę fazę. Kaip aktorius — atskiram veikėjui, taip jis — visam veikalui turi suteikti formą. Ką jis pradžioje, vienas besigilindamas į veikalą, buvo dar nevisai aiškiai susvajojęs, dabar turi būti įkūnijama visišku tikslumu, konkretumu, teatriniu ryškumu. Veikalas gali būti dviprasmiškas, ar miglotas, ar paremtas daugiau neapibrėžiamomis nuotaikomis, vadinama atmosfera, negu konkrečiu veiksmu. Pastatymas — ne: jis turi būti preciziškas, išbaigtas. Ir miglotumas turi likti neabejotinas, pristatytas žiūrovui kaip miglotumas. Ir nuotaikos turi būti labai ryškiai ir pilnutinai parodytos kaip neapibrėžiamos.


Pastatymu labai dažnai žiūrovas supranta scenovaizdį ir kostiumus.
Tai, be abejo, yra svarbi pastatymo dalis — labiausiai išorinė: dekoracijos, kostiumai, baldai ar daiktai, besikeičiąs apšvietimas, grimas — visa tai pirmiausia dailininko sritis, kurią jis realizuoja, pirma — glaudžiai bendradarbiaudamas su režisierium, vėliau — ir su aktoriais bei techninio personalo nariais, kurių meistrystė — teatrinių siuvėjų, grimierių, butaforų, perukų gamintojų — yra taip pat menas.

Režisierius turi dailininkui duoti pirminę savo būsimo spektaklio idėją, — bendriausiąjį vaizdą, būdingus bruožus. Ar jis nori barokiškai puošnaus, spindinčio turtingom formom, brangiom medžiagom, spalvom spektaklio — ar, priešingai, jis norėtų viską pridengti pilkšvumo šydu, duoti tik būtinas, taupias, darbines detales, suteikti niūrumo, slėgimo įspūdį? Ar scena skris, suksis ir juoksis, ar bus rami, paprasta, kasdieniška, ar gal košmariškai šiurpi? Atvejų ir bendro vaizdo atspalvių bus tiek, kiek veikalo interpretacijų. Tačiau labai svarbu režisieriui su dailininku, nors ir kai kuriais klausimais priėjus kompromisų, jau pačioje pradžioje sutarti dėl spektaklio — taigi, ir scenovaizdžio — charakterio. Kitaip dailininkas gali iš veikalo susikurti visiškai kitokį vaizdą, kitą nuotaiką, ir tada išorinė pusė nesiderins su vidine, viena kitą griaus.

Be abejo, sutaręs dėl esmės, režisierius nesikiša į dailininko profesinio darbo detales, leisdamas jam kiek galint laisvai ir kūrybiškai vykdyti idėją. Todėl svarbu, kad tarp abiejų pajautimo ir supratimo būtų kažkas bendra, kad jis simpatizuotų viens kito kūrybai, kad galėtų susišnekėti ir esminio traktavimo, ir formos pajautimo prasme. Gal todėl neretai susidaro lyg ir režisierių - dailininkų poros (kaip Oleka-Žilinskas su Stasiu Ušinsku, Romualdas Juknevičius su Vytautu Palaima), kurių bendradarbiavimas ypatingai vaisingas ir darnus.

Kita gi pastatymo dalis yra grynai režisieriaus darbas: tai aktorių išdėstymas scenoje, mizanscena. Tai veikalo minties, emocinio turinio, veiksmo ritmo išsakymas scenos kalba — žodžiu ar judesiu.

"Vilties" generalines repeticijos scena — (nuotraukoj iš kaires į dešinę aktoriai: P. Pinkauskaite, J. Palubinskas, G. Jakavičiūte, R. Krameris ir G. Jackevičiūtė).

Mizanscena
Visa, kas liečia išraiškingą aktorių buvimą scenoje, yra mizanscena; absoliuti statiška pauzė, kada aktorius nė žvilgsnio nepakreipia, ir dinamiškiausią, masinė scena — sąmyšis, kova, šokis — kalba lygiai prasmingai, jeigu toji prasmė yra rasta, jeigu ji meniškai tuo judesiu ar nejudėjimu išreikšta. Mėgėjiškas malimasis po sceną nėra mizanscena kaip tik dėl to, kad jame nėra jokios meninės minties, siekimo ką nors išsakyti. Fotografijai surikiuota grupė nėra mizanscena, nors ir būtų išradingiausia, nes fotografui terūpi efektinga nuotrauka. Jo grupė jokios idėjinės ar nuotaikinės paskirties neturi ir užfiksuoja tik izoliuotą momentą. Mizanscena yra veiksmo išraiška, momentas, būtinybės ryšiu susietas su visais kitais šio spektaklio veiksmo momentais, jau praėjusiais ir dar būsimais. Tai viena grandis nenutraukiamoj veiksmo grandinėj.

J. Palubinskas (tarp P. Zulono ir J. Sipario) "Vilties" generalinėj repeticijoj.

Misanscena išryškina veikalo idėją, nuotaiką, veikėjų santykius, jų vidaus pasaulį. Juo lankstesni, juo plastiškesni ir ryškesni aktoriai, juo daugiau jie sugeba pasakyti apie veikėją visa savo laikysena — stovėsena, eisena, būdingu, reikalingu, įprasmintu judesiu ir mažiausiu pajudėjimu. Ir kaip žodžio srityje kartais garsiausiai šaukia tyla, taip ir visiškas sustingimas gali būti dinamiškiausią veiksmo priemonė, kada tai yra vietoje ir sugebančiai panaudota.

Kaip veikalo visumos interpretatorius, režisierius bendrais bruožais, juodraštiškai, o atskirom scenom — gal ir išbaigčiau, apie mizansceną mąsto nuo pat savo darbo su tekstu pradžios, nes vaizduotėje veikalo personažai matomi, įkūnijami iš karto. Gal dar labai sapniškai, žodžiais neišreiškiamai, bet jie ima šmėkščioti tam tikrame ritme ir tam tikrame, jiems būdingame piešiny, vos režisierius pradeda su jais susipažinti.

Scena iš K. Ostrausko "Duobkasių", J. Blekaičio surežisuotų A. Mackaus minėjimo vakare Čikagoj 1936. Nuotraukoj (iš kairės) A. Dikinis ir V. Juodka. Dailininkas A. Kurauskas. Nuotrauka A. Kezio, S. J.

Prieš sėsdamas prie veikalo su aktoriais, per paruošiamuosius skaitymus, pažengusių ir jau brandžių repeticijų metu režisierius, užbėgdamas už akių, ruošia mizansceną. Žinodamas bendrąjį būsimo scenovaizdžio išdėstymą, vietas, kur bus paaukštinimai, kėdės, kiti baldai ir daiktai, kokie jie bebūtų, režisierius stengiasi vidiniu žvilgsniu pamatyti veiksmą, įspėti ir jį lydinčias nuotaikas, ir tempus, ir spalvas. Jis suplanuoja mizanscenos projektą stambiais bruožais.

Nuo to momento, kada aktoriai, surepetavę veikalą iš pagrindų, yra pasiruošę kilti nuo stalo ir judėti, režisierius turi duoti jiems iš karto visas pagrindines padėtis, perėjimus, taškus. Tas juodraštinis piešinys yra aktoriams pagrindas, kurį jie nuo šiol mėgins paversti savu, atlikti gyvai ir įtikinančiai, kurį jie papildys šimtais savo surastų fizinių personažo charakteristikų, didelių judesių ir smulkių gestukų. Jeigu su laiku visas tas pagrindas ir pats iš pagrindų keisis, tai vis dėlto jis yra reikalingas kaip išeities taškas.

O kad mizanscena darbo eigoje su aktoriais nuolat keičiasi, kad ją ar ištisai pakeičia, ar dalinai modifikuoja ir pats režisierius, ir aktorius, surasdamas organiškesnį ir jo požiūriu tinkamesnį judesio piešinį, tai yra savaime suprantama ir būtina.

Režisieriaus vieno išrastas planas pereina per tiek meninių sąmonių, kiek scenoje aktorių, ir kiekvienas jų įneša naujovių, papildymų, korektūrų. Stebėdamas aktorių jau dabar veiksme ir judesy, režisierius tolydžio stengiasi aktoriuje pastebėti naujas, jam būdingas išraiškų galimybes ir jas iškelti paviršiun. Čia vyksta ir bendradarbiavimas, ir kova, kol pasiekiama abiem priimtino, suderinto kelio. Primesti aktoriui nepatogų, neorganišką judesį negalima, nes jis vis tiek negalės paversti jo gyvu ir įtikinamu. Negalima ir aktoriui griauti bendrąjį režisieriaus piešinį, nes aktoriškoji savivalė, įnešda-ma spektaklin nedarnumą, gali būti dar pražūtingesnė visumai, negu režisieriaus savivalė, kurios rezultatas yra bent įmanomas vieningumas. Todėl abu privalo jautriai priimti vienas kito sugestijas, su gera valia susiprasti ir prieiti kompromiso, kuris būtų ir spektakliui tinkamas, ir aktoriui ryškus, įvykdomas. Aišku, blankus kompromisas, netekęs bet kokios išraiškos, niekam nereikalingas. Jei abi pusės respektuoja viena kitą, režisieriaus ir aktoriaus neišvengiamoji "kova" yra draugiška.

Sunkiausioji mizanscenavimo stadija yra pati pradinė. Tai lūžis nuo ramaus, kabinetinio nagrinėjimo, nuo vaidybos puse balso pereinant į erdvę, į visų vidinių vaidybos priemonių perkėlimą į labiau pabrėžtas išorines. Čia jau tenka prabilti pilnu balsu, atminti didelę teatro salę, kuri visa turi ryškiai matyti ir gerai girdėti, kad spektaklis jai prašnektų. Paprastai pradžioje viskas nesiseka: ima painiotis puikiai mokėtas tekstas, kiekvienas žingsnis, judesys, baldas, kurį reikia naudoti, ar daiktas, — viskas yra nauja kliūtis, kurią aktoriui tenka nugalėti įpročiu, pasisavinimu.

Į dailiai, jautriai išieškotą toną, kada tenka frazę stipriau "paduoti", įsibrauna kažkoks "falšas", bent — netikrumas.

Be abejo, toks "sąmyšio" laikotarpis gerai surepetuotame spektaklyje yra trumpas. Aktoriai netrukus atgauna visa, ką buvo pasiekę, ir būtinasis sceninis pastiprinimas bei paryškinimas ne tik nebetrukdo, bet tampa ir pačiam aktoriui patogus ir organiškas.

Režisierius, pirmoje darbo stadijoje prie stalo nesitraukęs nuo aktorių, dabar nusikelia gilyn į salę, iš kur jis įgauna būtiną matymo atokumą. Čia jam paaiški, kad kai kurie judesio ar gesto momentai, atrodę pakankami iš arti, dabar lyg dingsta, ir juos reikia praplėsti arba pakeisti. Aišku, tatai priklauso ir nuo teatro ypatybių. Mažytėse salėse, kaip kai kuriuose Off-Broadway teatruose Niujorke, pvz. Circle in the Square, kur žiūrovai sėdi tik kelių eilių gilumu, nieko nereikia pabrėžti daugiau, negu to reiktų, sakysim, ekranui. Bet salėse su tūkstančiu ir daugiau žiūrovų vaidyba turi būti raiškesnė ir garsesnė, tarsi įjungiant kokį stiprintuvą.

Jeigu aktoriai tvirti ar bent pusėtinai užtikrinti savo vaidmenyse, jų savijauta, artėjant spektaklio galutiniam išbaigimui, prilygsta nuolatiniam laisvėjimui, vis pilnesniam ir tikres-niam gyvenimui scenoje. Pradinės darbo stadijos dažnai susietos su kankinančiom abejonėm, vaidmens esmės beieškant.Daug grynai analitinio darbo, išnagrinėjant kiekvieną sceną ir kiekvieną frazę. Daug savotiško pedantizmo, kada aktorius su režisierium užbrėžia eilę vaidmens eigos momentų, tiksliai nužymėdami kiekvieno atskiro gabalo ribas — nuo čia iki čia. Pradžioje jie sprendžia tuos atskirus vaidmens gabaliukus po vieną, kaip kokią painią mįslę. Žinoma, ir tada jie neišleidžia iš akių visos vaidmens paskirties, ir kiekvieną veiksminį uždavinį derina su pagrindiniu, visa persmelkiančiu savo personažo siekimu. Taip besidarbuojant, pasitaiko ir nuklysti nuo kelio į takelį.

Tačiau, ligi aktoriai pakyla iš statinės, analitinės dalies ir ima judėti, ima veikti, jie turi būti užmirlę siauruosius rėmelius. Ribos išsitrina. Gabalėliai susilieja su stambiais gabalais, su scenom, su ištisais veiksmais, ir visa suteka į vaidmens pilnumos vientisinį — ir vidinį, ir išorinį — vaizdą. Tame visų mįslės momentų galutiniame išsprendime ir yra aktoriaus laimėtoji laisvė, jo tikrumas, jo augąs intensyvumas, kaip aktoriai savo žargonu sakydavo — "pilnumas" vaidmenyje. Surauktos kaktos ima išsilyginti, pirštai nebe taip nervingai griebia cigaretę, atsiranda alsavimas vaidmeniu, organiškas jame augimas. Tai laimingoji aktoriaus darbo dalis, už kurią laimingesnė tebus būsena scenoje, kada jo kūrybingą nuotaiką šimteriopai parems ir pakels atliepiantieji, atjaučiantieji, drauge išgyvenantieji žiūrovai spektaklio metu.

Laisvas ir kūrybingas aktoriaus stovis priklauso ne vien nuo jo laimingo vaidmens suradimo. Pirmiausia, aišku, jis priklauso nuo paties veikalo pateiktų duomenų — nuo vaidmens gilumo, tikrumo, įvairumo, sceningumo. Toliau jis priklauso nuo grynai sceninės išraiškos priemonių, prie kurių aktoriui tenka derintis — pirmiausia, nuo mizanscenos. O mizanscena savo ruožtu, kad teisingai regimu būdu išreikštų veikalą ir sudarytų aktoriams laisvą, kūrybingą aplinką, turi ne vien idėjiškai būti prasminga, ne vien dinamiškai išryškinti veiksmą, bet ir savo stiliumi, forma atitikti veikalą. Kaip negalima Krėvės "Žento" statyti, lyg tai būtų antikinė tragedija, taip lygiai ir klasikiniame veikale negalima judėti, laikytis, kalbėti, kaip natūralistinėje, buitinėje dramoje.

Dar toliau: nėra tokio visų priimto ir užfiksuoto dalyko, kaip vaidybos ir pastatymo realistinis stilius, romantinis stilius, antikinis stilius, ekspresionistinis, avangardinis ar dar kitoks stiliai. Yra tam tikri dažnesni ypatingumai, būdingi bruožai. O stilius — kiekvieno atskiro veikalo ir tuo pačiu spektaklio iš naujo kuriamas visumos įforminimas. Čia įeina daugybė veiksnių, pradedant nuo veikalo duomenų: tekstinės medžiagos, pačio žodžio frazės ypatumų; nuo epochos; nuo žanro, kurį vėlgi negana nusakyti žodžiu komedija, drama ar tragedija, nes kiekvieno rėmuose yra tiek ryškių savitumų, kiek ryškių dramaturgų.

Stilius toliau priklauso nuo režisieriaus meninio pajautimo, nuo jo inteligencijos, vaizduotės pobūdžio, nuo jo skonio ir saiko, kaip lygiai ir jo veikalo suvokimo. Kad ir kokio talentingo ir lakaus režisieriaus vizija nėra laisva, kaip muziko ar poeto. Ji pririšta ne vien prie veikalo minėtų reikalavimų, bet derinama ir su realiais, turimais aktoriais, neužmirštant ir žiūrovų. Režisierius yra interpretatorius, ir tik šioje ribotoje apimtyje jis gali būti originalus kūrėjas.

Didžiųjų talentų pavyzdžiai įrodo, kad ir toji ribota kūrybinė laisvė yra dar tokia didelė, jog kiekvienas spektaklis gali tapti nauju, originaliu pasauliu, išsiveržusiu iš tikrovės dėsnių, gyvenančiu savo ritmu, atmosfera, savo širdies plakimu. O toji meninė priemonė, kurios srity režisierius — statytojas yra laisviausias ir todėl gali būti kūrybingiausias, yra kaip tiktai mizanscena.

Prisotinta, raiški aktoriaus vaidyba kalba žiūrovui tiesiogiai — iš žmogaus į žmogų. Mizanscena, apskritai — spektaklis, kaip visuma veikia ne taip nusakomai, ne taip tiesiai, bet sako dažnai kažką tolimesnio, negu pats veiksmas ir jo turinys, iššaukia asociacijas, kaip poeziją, suaždina vaizduotę, sukelia nuotaiką.

Iliustracijai — bent vienas kitas pavyzdys, kada meniška mizanscena prašneka anapus savo rėmų, kaip metafora, nes esmėje tokia mizanscena ir yra sceninė metafora.

José Quintero statė O'Neill'o "Marko milijonus" — spektaklį su nemažais vaidybiniais nepritekliais svarbiuose vaidmenyse. Bet jame buvo kviečiančių momentų. Bent vienu atveju jis puikiai išnaudojo sukamą sceną. Tai princesės laivo išplaukimas Persijon. Apvalioje aikštelėje — vos kelios laivo užuominos: tiltelis į krantą, burių stiebai, storos virvės. Kai Markas Polo sukomanduoja, pasipila basi jūreiviai. Vieni mikliai atrišinėja virves ir ima skleisti plačiai iš tinklų padarytas "bures", kiti, tarsi nutvėrę irklus, ima stumti ratu sukamąją aikštelę, pusnuogiai negrai kaip katės vikriai kopia į bures ir ima sūpuodamiesi jose dainuoti toli nesančią, ritmingą dainą. Tarsi nuo kranto stebint tolstantį laivą, ima sukdamiesi plaukti pro šalį liūdinti princesė su jos palydovėm, jūreiviai ir narsusis Markas ... Ir galėtum prisiekt, kad atsiveria auksu raibstanti pietinė jūra ir į veidą padvelkia sūrus, tvirtas vėjas . . .

Tas pats Quintero Bostono dramos vasaros festivaly kartą pastatė "Makbetą". Scena buvo didžiulė, konstruktyvi, su eile paaukštinimų, laiptų, su įėjimais tiesiog iš žiūrovų. Ekspozicinėse scenose buvo panaudota gana, sakytum, paprasta dinaminė priemonė: škotų didikai, kurių nemaža ateina ir nueina veikalo pradžioje su įvairiais gandais ir žiniom, pas Quintero nežingsniavo pasipūtusiai didingi, kaip juos dažnai matai. Ne, jie iš apačios, takais tarp žiūrovų, ar iš šonų, įbėgdavo tekini, įaugdavo žemėn ties Makbetu keliom akimirkom, pasakydami, ką turėjo, ir vėl kita kryptimi išdundėdavo tamson. Ir matei: niūri Škotijos naktis, uolos ir girios, ir visom kryptim kruvinoj mėnesienoj zovada lekia raiteliai, skelbdami artėjantį negandą . . .

Epilogas
Kaune šiltą vakarą kvepia liepos. Prie kavinės staliuko miesto sode, šalia niūksančio teatro, kuriame jis ruošiasi naujam pastatymui, Algirdas Jakševičius sako man, va, taip galvojąs pradėti . . . Jis ieško popieriaus kišenėse, neranda, paima cigarečių dėžutę, ir ant jos pieštuku ima užbrėžti. Kunigaikščio menė. Kai uždanga kyla, dar tebeskamba paskutinė vaidilos kanklių gaida. Vidury, prie Vinco Krėvės skobnių, būrys augalotų lietuvių karių, priekin išėjęs — dainius, ką tik raginęs juos žygin. Bet visų akys susmeigtos kažkur pusiau-gilumon, Ten prietemoje, sustingęs, niūrus, nugara į visus, stovi prie lango Skirgaila. Tyloje visi laukia jo žodžio, ir pačioje įtampoje jaučiami nepasakomi bajorų norai — Kunigaikšti, spręsk! Tu mūsų viltis, tu mūsų vadas.

Tą vakarą aš supratau mizanscenos prasmę: ji sako savimi —ne tekstu. Ji gali kalbėti atvirkštine kalba: pats svarbusis, vienintelis svarbusis, gali būti tamsoje, nusisukęs, o ne vidury   — visų prožektorių šviesoje, ir dėl to jis ne tik nenustoja savo reikšmės, bet dar žymiai paauga. Statika gali būti dinamiška: joje, kaip perkūnija, auga gresianti nelaimė. Mizanscena nėra pirmiausia daili proza, o prasmė, nuotaika, idėja. Mizanscena yra tai, į ką įsikimba vaizduotė ir ima piešti visa, kas neišsakyta — visą didelį, didesnį nei gyvą, gyvenimą scenoje ir už scenos.

Mes privedėm prie pabaigos kūrybinį ir ne tokį kūrybinį spektaklio ruošimo darbą. Belieka pragariškoji savaitė — eilė repeticijų scenoje, su kostiumais, grimais, šviesom, su visais muzikiniais ir garsiniais efektais, patikrinant absoliučiai viską — nuo durų varstymo-si iki vidinio aktoriaus pasiruošimo, nuo skarelės iki frazės spalvos, nuo pagrindinio veikėjo ištisinės veiksmo linijos ligi trečiaeilio veikėjo minioje, sušunkančio vieną žodį. Tai paskutinis įtemptų ir pertemptų jėgų ir nervų išbandymas.

Vilniaus miesto teatras gal ypatingai garsus buvo savo ligi paryčio užtrunkančiomis "generalinėmis" repeticijomis, kadangi meno vadovui tobulybė nežinojo ribų.

Kada aktoriai, nuo ano ryto iki šio paryčio, su kostiumais, kartais ir grimais, laisvom akimirkom vos, atrodo, bepajuda, kaip rudeninės musės, iš parterio gilumos pasigirsta ramus Romualdo Juknevičiaus gaisas: Dar kartelį.

Tai reiškia — antras veiksmas eis vėl visas ištisai, visą valandą, su visom siūbuojančiom vėjuje lempom, lėtais pokalbiais ir monologais. O kur dar trečias ir ketvirtas veiksmas? O juk rytoj, — ne, jau ne rytoj, šiandien vakare — premjera.

Uždanga